ANALYSES DES DOCUMENTS

« L’enfer des vivants »

Bien avant la journée du 14 juillet 1789, la Bastille occupe une place très particulière dans l’imaginaire des Français. Cette gravure fait partie des nombreuses images produites pendant tout le XVIII^e siècle qui identifient progressivement la Bastille au lieu du despotisme et de l’arbitraire. Construite à partir de la fin du XIV^e siècle, la forteresse est située aux marges de Paris, dans le faubourg Saint-Antoine. Réservée aux détenus politiques et aux condamnés dans le cadre des grandes affaires d’État, elle est longtemps vue comme une prison royale parmi d’autres. Tout change avec les règnes de Louis XIV (1643-1715) et de Louis XV (1715-1774). La répression des protestants qui résistent à la révocation de l’édit de Nantes (1685), des jansénistes qui refusent la bulle Unigenitus (1713), mais aussi des libraires, imprimeurs, pamphlétaires et libellistes ou des sujets trop bavards qui contreviennent à l’obligation de ne pas critiquer publiquement le roi entraîne une banalisation sociale des prisonniers : issus du tiers état, ils apparaissent davantage qu’auparavant comme les victimes de l’arbitraire royal. D’une forteresse perçue comme nobiliaire et baroque, la Bastille devient, au XVIIIe siècle, la prison des injustices populaires et d’une monarchie aux pratiques archaïques.
C’est la vision qu’en donne cette gravure : la Bastille y est représentée comme un château médiéval, le dessinateur insistant sur la hauteur interminable des tours rondes de cinq étages. Entourée de larges fossés protégés par des murs épais, l’imposante citadelle est nettement séparée de la ville dont on aperçoit l’étendue à l’arrière-plan : cette délimitation, renforcée par la présence de badauds en bas des remparts, suggère que le fossé s’élargit entre le roi (la forteresse inexpugnable) et le peuple (la ville de Paris). La lettre publiée sous l’estampe, extraite de la pièce Charles IX ou l’École des rois (1788) dans laquelle Marie-Joseph de Chénier oppose la tyrannie à la liberté, confirme cette interprétation : « Ces murs baignés sans cesse et de sang et de pleurs, ces tombeaux des vivans [sic], ces bastilles affreuses, s’écrouleront un jour sous des mains généreuses... » Reprenant des stéréotypes déjà consacrés (en 1719 une estampe anonyme décrivait déjà la Bastille comme « l’enfer des vivans »), cette gravure s’insère dans la masse de pamphlets et d’images qui inventent la légende noire de la Bastille et qui influencent en 1789 un imaginaire collectif qui, bien avant le 14 juillet, avait déjà mille fois « pris » la Bastille...

Un mythe fondateur

Cette gravure sur bois coloriée est contemporaine du 14 juillet 1789. Vendue à bon marché, elle vise un public populaire. Associant l’image et le texte, voire le son (à cette époque, un Parisien moyen était capable de chanter par cœur trois cents airs), ce « canard » revendique un effet de reportage.

Son auteur est le fabricant de papiers peints et imprimeur Jean-Baptiste Letourmi, qui fait graver des images d’actualité entre 1774 et 1789 dans son atelier orléanais. L’image en elle-même propose une vision assez naïve de l’événement, mais qui correspond aux codes de lecture de l’imagerie populaire, que l’on retrouve à la même époque sur les faïences historiées. D’une composition symétrique, imprécise, elle ne donne aucun détail mais résume l’essentiel en simplifiant à outrance l’événement : des assaillants, en majorité composés de gardes françaises et de patriotes armés, ont, comme dans une bataille, assiégé puis pris la forteresse et son gouverneur. L’image orléanaise est explicitée dans un récit qui reprend mot pour mot des imprimés circulant à Paris. Véritables machines à raconter des histoires, les images sont aussi le lieu où s’écrit une légende déjà stéréotypée. Derrière l’apparence du texte-reportage, ce commentaire impose une vision majoritaire et pourtant tronquée, opposant de manière manichéenne la cruauté du gouverneur Bernard-René Jourdan de Launay à la bravoure de quelques citoyens patriotes, dont se dégagent Harné, Jean-Baptiste Humbert et Pierre-Augustin Hulin, qui furent parmi les premiers à monter à l’assaut. Héroïsés par les libelles, les images et parfois par leurs propres écrits, ces individus acquièrent rapidement un statut de « vainqueurs de la Bastille » qui fait d’eux à la fois les héros et les premiers « anciens combattants » de la Révolution. La fin du texte, consacrée à la monstration de la tête de De Launay au bout d’une pique, est inspirée par les complaintes distribuées après les exécutions des grands criminels. Elle révèle combien l’intérêt pour l’information se double d’un certain sensationnalisme macabre. Quant aux Couplets dédiés à la nation, chantant la bravoure du grenadier Dubois, ils s’inspirent d’un vaudeville de 1776 ! Cette image témoigne du rôle des médias populaires dans l’invention immédiate de la légende, fondée sur l’héroïsation du peuple en armes, dont le courage vient à bout du despotisme.

Visions engagées

Le 29 septembre 1791, Claude Cholat, marchand de vin de la rue des Noyers, fait hommage de ce tableau à l’Assemblée nationale. Deux ans après avoir publié son propre récit comme protagoniste de l’événement (Service fait à l’attaque et la prise de la Bastille, Paris, Thomas Brunet et Victor Desenne, 1789), Cholat fait ainsi preuve de son patriotisme, alors que les vainqueurs de la Bastille sont de plus en plus raillés par leurs compatriotes. Leur mise à l’honneur est alors jugée excessive. En outre, l’essor des violences populaires n’encourage pas à vanter les mérites de la prise d’armes spontanée.

Réalisée après les événements, l’image présente pourtant un intérêt documentaire bien plus grand que l’estampe de Letourmi. Sa perspective cavalière, sans point de fuite, permet à Cholat de proposer un véritable récit dans une image en deux dimensions. Au premier plan, occupé par la cour du Passage, Cholat montre la bigarrure sociale des émeutiers : de simples Parisiens (ouvriers, artisans, boutiquiers) se joignent aux gardes françaises, se protégeant dans les maisons. En connaissance de cause, Cholat fait l’éloge de ceux qui se distinguent. Jacques-Job Elie, l’officier en uniforme blanc qui commande aux canonniers, est représenté à côté de l’abbé Claude Fauchet et d’un certain Chignard, tous deux désignés pour aller négocier avec de Launay. Un peu plus loin, sur le pont de l’Avancée, Louis Tournay, compagnon charron habillé de bleu, a escaladé la porte du pont-levis et tente de briser les chaînes qui la retiennent à l’aide d’une hache. Enfin, dans l’allée de l’Arsenal, Cholat s’est lui-même représenté en train de bombarder la citadelle, aidé de Baron, dit la Giroflée. L’objectif de Cholat est de rendre hommage aux vainqueurs de la Bastille, dont il fait lui-même partie : déjà commémoratif, ce tableau, aussitôt intégré dans les archives de l’Assemblée nationale et donc au patrimoine de la nation, transforme les milliers d’émeutiers en un groupe de quelques dizaines d’individus. Pourtant, le réalisme est évident : en peignant les corps qui tombent des tours ou qui jonchent les pavés, Cholat insiste sur la violence et les incertitudes de l’événement.

Destruction du despotisme

Que faire de la Bastille ? L’ouverture des cachots a été décevante : le 14 juillet, les prisons ne renfermaient que sept détenus. Dès le 16 juillet, le Comité permanent assemblé à l’Hôtel de Ville décrète la démolition de la forteresse. Mais la veille, l’entrepreneur de travaux Pierre-François Palloy (1754-1835), autoproclamé vainqueur de la Bastille, avait déjà envoyé six à sept cents de ses ouvriers sur place afin de capter un gigantesque et lucratif chantier qui ne débute vraiment qu’en septembre et durera un an et demi. Comme le montre cette estampe imprimée par le fameux éditeur Paul-André Basset, la démolition est avant tout un chantier gigantesque : c’est une véritable forêt de marteaux qui se dresse sur les murs et les tours dont, grâce à une vue en contre-plongée, on devine l’ancienne puissance. En effet, Palloy embauche plus de mille ouvriers, participant ainsi à résorber le chômage qui sévit à Paris. Mais c’est aussi un spectacle : au premier plan, le public, composé de nobles, de clercs et de bourgeois, s’attarde sur ce qui est considéré comme un lieu de curiosité mondaine et un lieu de promenade. De part et d’autre de la pierre centrale, il est possible de distinguer le duc d’Orléans et sa famille, accompagnés d’un guide et s’apprêtant à visiter la forteresse. À peu de frais, les adversaires des excès du despotisme voient ainsi s’effondrer un emblème de l’Ancien Régime. Comprenant l’intérêt qu’il peut tirer de cette attraction, Palloy organise peu à peu un système de visites guidées avec tickets. Le groupe des jeunes princes qui tentent de soulever une pierre suggèrent que les matériaux de démolition font aussitôt fureur. Exactement deux cents ans avant la destruction du mur de Berlin, Palloy transforme cet engouement en véritable marché du souvenir, transformant dans son atelier les pierres en petites Bastilles sculptées, fondant les fers en médailles, débitant ainsi le célèbre lieu de mémoire en produits dérivés du souvenir.

La fin de l’Ancien Régime

Inspirée des caricatures contemporaines qui mettent en scène les trois ordres, cette estampe tente de montrer les conséquences sociales de la prise de la Bastille, dont on devine la destruction à l’arrière-plan. La forteresse n’est pas l’objet principal de l’image, qui se focalise sur les effets immédiats de sa disparition, comme l’indique le titre Adieu Bastille. La destruction de la forteresse est aussi celle de la société de privilèges de l’Ancien Régime. Le grand gagnant de l’événement est le tiers état, incarné par un grand personnage dont la physionomie rappelle celle des gagne-petit, des artisans et commerçants ambulants présents sur les estampes populaires à la même époque. Le camelot comptait en effet parmi les figures habituelles des « Cris de Paris », feuilles populaires à bon marché. Une des scènes les plus appréciées montrait deux marionnettes représentant le plus souvent une dame et un gentilhomme. Pendant la Révolution, ces exemples fréquents de détournement populaire et moqueur des scènes de la galanterie nobiliaire se politisent et donnent lieu à de véritables images de guerre sociale. Ce citoyen moyen, personnification du tiers patriote, affublé d’une cocarde et vêtu des trois couleurs devenues emblématiques de la nation, fait danser les marionnettes de la noblesse et du clergé, qui se livrent un duel ridicule et désormais inutile, au son de sa musette. Il tient en chaîne le lion du despotisme, incarnation du pouvoir royal, dont les excès sont désormais surveillés par le peuple. La portée politique est claire : la mort de la Bastille réveille le tiers état, elle fait naître le peuple comme source et acteur de la souveraineté de la nouvelle société civile en construction.

Commémorer ou oublier ?

Avant même que les Parisiens ne prennent puis ne détruisent la Bastille, de nombreux patriotes réfléchissaient à la manière dont on allait probablement, un jour, devoir la remplacer. Dès le 8 juin 1789, François-Antoine Davy de Chavigné (1747-1806) présente à l’Académie royale d’architecture un dessin de « colonne de la liberté » intitulé Projet d’un monument sur l’emplacement de la Bastille, à décerner par les états généraux à Louis XVI, restaurateur de la liberté française, et à consacrer à la Patrie, à la liberté, à la concorde et à la loi. Comme le suggère le titre, ce projet, dédié au prince éclairé, ne s’oppose pas à la monarchie en elle-même. Au contraire, il s’inscrit dans le cadre d’une politique royale à la fois d’embellissement et de rationalisation de l’urbanisme, commencée avant la Révolution.

En 1789 puis en 1790 (date de la gravure par Louis-Gustave Taraval), il s’agit aussi de détruire les symboles parisiens du despotisme. Le dessin de Chavigné fait partie d’une foule d’autres projets qui tentent, en 1789, d’inscrire la Révolution dans le paysage urbain et monumental à l’aide d’une architecture souvent utopique. Chavigné imagine une colonne dorique et aérienne (57 mètres) censée matérialiser le triomphe de la liberté sur le souvenir de l’ancienne citadelle du despotisme. À l’exemple des monuments élevés dans l’Antiquité par les empereurs romains, la colonne devait être ornée de bas-reliefs consacrés à quatre thèmes : « la régénération de la marine françoise », « l’abolition de la servitude dans tous les domaines de la Couronne », « la liberté du commerce et des mers et celle de l’Amérique assurée par la paix de 1783 », et la « sanction de notre Constitution jurée par Louis XVI et par la nation ». Au sommet, une statue de Louis XVI montre que le roi est représenté comme le restaurateur de la liberté, susceptible de régénérer la France et de civiliser l’état de nature, suggéré par le socle en forme de rocher. Aux quatre coins de la base, les allégories de la France, de la liberté, de la concorde et de la loi surplombent les principaux cours d’eau du royaume. Ceux-ci, qui confluent dans un bassin commun, symbolisent l’égale contribution de tous les citoyens à la prospérité publique. Des statues personnifiant les colonies et les villes témoignent enfin de l’unité nationale, garantie par le roi : c’est une traduction architecturale et urbanistique de l’idéal d’une monarchie constitutionnelle, que l’on pense alors seule capable de réconcilier le passé monarchique avec les aspirations révolutionnaires.

Le 16 juin 1792, il est finalement décidé de transformer l’emplacement vide en place de la Liberté et d’y élever une colonne. En attendant, on y installe la fontaine de la Régénération prévue pour la fête de la Fédération du 10 août 1793. Ce n’est qu’après 1830 que l’on décide finalement d’ériger une colonne de la liberté, dédiée aux victimes des Trois Glorieuses (27, 28 et 29 juillet 1830) et elle aussi inspirée de la colonne Trajane. Quarante ans plus tard, le projet de Davy de Chavigné est, en quelque sorte, remis au goût du jour. À ceci près qu’au sommet, ce n’est plus le roi, mais un génie qui brandit le flambeau de la liberté...