ANALYSES DES DOCUMENTS

Une fenêtre ouverte sur le monde

Jan Van Eyck (v. 1390-1441) représente au premier plan à gauche un personnage richement vêtu, agenouillé et en prière devant la Vierge à l’Enfant. Le chancelier Rolin, haut personnage de la cour des ducs de Bourgogne et donateur de l’œuvre, occupe une place importante, symétrique à la figure majestueuse de la Vierge Marie. Assise sur un trône en marbre, elle tient dans ses bras l’Enfant Jésus bénissant et porte un somptueux vêtement rouge et bleu. Un ange la ceint d’une couronne ornée de joyaux. La scène se déroule dans une grande pièce carrelée qui s’ouvre derrière trois arcades sur un vaste paysage. Deux petits personnages situés dans le prolongement de la loggia invitent le spectateur à regarder le paysage vu en surplomb et structuré par le tracé sinueux d’une rivière qui conduit le regard vers l’horizon. À gauche du fleuve, dans le prolongement du chancelier, est représenté le monde terrestre comprenant une ville et des clochers d’églises, des vignobles, des coteaux cultivés, tandis qu’à droite derrière la Vierge est figurée une ville que les multiples édifices religieux permettent d’identifier comme la Jérusalem céleste, symbole du paradis. Le fleuve animé de barques, loin de séparer ces deux univers, les relie visuellement et symboliquement grâce à un pont fortifié. Ce paysage imaginaire offre au spectateur la familiarité du réel ; il présente une infinité de détails, tout en étant unifié grâce à la lumière dorée qui le baigne et qui permet au regard de passer d’un plan à un autre avec une grande fluidité.

Le paysage a ici une double fonction. Il intervient dans la composition et lui donne de la profondeur. Van Eyck, qui ne connaissait pas la perspective mathématique des Italiens, ne fait pas converger les lignes directrices de l’œuvre vers un point de fuite unique. Le Flamand utilise cependant le cube perspectif, mais de façon empirique. De même, le traitement des lointains aux contours flous et gris bleuté montre qu’il fut un des premiers artistes à mettre au point intuitivement la perspective atmosphérique.

Loin d’être anecdotique, le paysage complète ici le message religieux : traité avec vérité mais aussi avec équilibre, il constitue un inventaire du monde visible et symbolise l’harmonie de la création.

Un tableau dans le tableau

Cette œuvre était destinée à la chapelle du Castello di San Giorgio des ducs de Mantoue, au service desquels Andrea Mantegna (v. 1431-1506) fit l’essentiel de sa carrière. La scène de la mort de la Vierge, tirée de la Légende dorée de Jacques de Voragine, se déroule dans une vaste salle au sol carrelé. La Vierge, allongée au second plan, est entourée de onze apôtres traités de façon monumentale de part et d’autre du lit sur lequel elle expire.

La pièce est largement ouverte par une grande fenêtre sur un paysage représenté de face et dans lequel on entre de plain-pied. La vue, avec les lacs de la rivière Mincio et le pont San Giorgio, reproduit celle que l’on pouvait réellement voir des fenêtres du château des Gonzague à Mantoue.

Tableau dans le tableau, ce paysage qui montre un pont, une étendue d’eau, une église et un vaste ciel est construit comme une architecture et s’inscrit dans un schéma d’ensemble géométrique. Les horizontales des berges du fleuve, redoublées par le cadre de la fenêtre, l’alignement des nimbes des apôtres ainsi que les nuages traités de manière peu réaliste croisent orthogonalement les lignes verticales des pilastres de la fenêtre, des cierges et des corps drapés des saints personnages. Le paysage est inclus dans l’œuvre construite en perspective mathématique. Les saints sont alignés selon deux diagonales : celle de droite est particulièrement lisible, les têtes des apôtres se prolongeant par la ligne diagonale du pont qui guide le regard du spectateur vers le fond du tableau. Comme l’ensemble de l’œuvre, ce « portrait de paysage » est traité par Mantegna avec une grande rigueur. Cependant, scène religieuse et paysage, intérieur et extérieur sont clairement différenciés, les couleurs utilisées renforçant la bipartition : la mort de la Vierge aux couleurs denses (le rouge de certains vêtements) s’oppose au paysage traité dans les tons bruns, gris, bleus, ponctués de blanc.

À la différence de Van Eyck qui accumule de nombreux détails, Mantegna construit un paysage très sobre à partir de quelques éléments puisés dans la réalité et choisis pour leur caractère structurant. L’introduction d’une vue réelle permet ainsi d’actualiser cette scène religieuse et de lui assigner une place au cœur du palais des ducs de Mantoue, protecteurs du peintre.

Paysage et imitation

Cette œuvre, probablement commandée à Léonard de Vinci (1452-1519) par le roi de France Louis XII, montre sainte Anne, la Vierge et l’Enfant Jésus tenant un agneau, symbole de son futur sacrifice. Ces trois figures, inscrites dans une composition pyramidale dont le sommet est sainte Anne, sont reliées entre elles par des gestes – la Vierge placée devant sa mère enserre Jésus qui tient l’agneau –, et par les regards qui circulent entre elles. Le traitement du premier plan, les arrondis des bras et des jambes donnent à la scène une grande harmonie renforcée par les couleurs douces des bruns et la lumière dorée qui modèlent subtilement les corps et les visages. Vinci utilise ici le sfumato, ce dégradé des formes qui estompe les contours des figures et facilite leur intégration à l’environnement.

La scène se déroule sur un fond de paysage composé de sommets rocheux qui se déploient en continu derrière les personnages. Laissé inachevé, le paysage montagneux, par son aridité, ses formes acérées, fait contraste avec la scène religieuse empreinte d’humanité. Tout en l’englobant, il lui confère un caractère poétique et irréel conforme au sujet. Ce traitement particulier du paysage, propre à Léonard de Vinci au point de constituer une signature, résulte de son art d’utiliser le flou et de sa maîtrise de la perspective atmosphérique, obtenue grâce à l’effacement et au bleuissement des contours dans le lointain. Utilisée déjà de façon empirique par Van Eyck, la perspective atmosphérique fut véritablement théorisée par Léonard de Vinci.

Vinci peint ainsi un paysage imaginaire bien que réalisé à partir d’observations précises de la nature à laquelle il prête beaucoup d’attention, comme l’attestent les carnets dans lesquels il consigne ses nombreuses remarques et réflexions écrites et dessinées. À la différence de Michel-Ange ou de Sandro Botticelli, Léonard de Vinci pense que savoir peindre des paysages est indispensable au « peintre universel », seul capable de traiter tous les sujets et d’imiter la nature. Par cette appréciation, Léonard se distingue de Botticelli, son contemporain, qui assimile le paysage à une « tache ». Botticelli partage le mépris qu’éprouvent les plus grands peintres italiens de son temps pour une peinture réputée facile, décorative, qui ne demande « aucune invention ». Il lui préfère la peinture d’histoire, celle qui raconte des storie, réputée plus complexe, la seule qui soit reconnue par les théoriciens de l’art depuis Alberti. Vinci soutient au contraire que le paysage exige de travailler à partir d’esquisses dessinées et qu’il répond à une idée. Pour lui, le paysage relève du concept et constitue une création. En outre, passionné par les secrets de la nature, Vinci s’intéresse aux rochers, aux montagnes, aux plantes mais aussi aux mouvements de l’air et de l’eau, et l’on a qualifié son approche de la nature de préscientifique.

Paysage élégiaque

D’abord attribuée à Giorgione, cette œuvre de jeunesse rappelle que Titien (v. 1488-1576) fut son élève. Elle montre deux femmes nues : l’une debout à droite verse de l’eau dans une fontaine, tandis que l’autre est assise de dos et joue de la flûte auprès de deux hommes vêtus dont l’un tient un luth.

La scène se déroule dans un paysage paisible, doucement vallonné mais aussi habité : on distingue un berger et son troupeau, ainsi qu’une ferme. Les arbres structurent la scène et créent une atmosphère bucolique. Les sensuelles figures féminines traitées dans des tons dorés s’intègrent aisément à la nature grâce à la douce lumière du soleil couchant et aux contours estompés des personnages qui aménagent de subtiles transitions d’ombre et de lumière. Titien utilise ici la même technique que Léonard de Vinci, le sfumato. On remarque aussi les nuances des verts du feuillage et de l’herbe et les jeux de reflets de la source. À la différence des peintres flamands, on ne trouve pas ici de description précise des éléments. L’œuvre de format horizontal ressortit davantage à l’évocation poétique de la nature, rendue possible grâce à l’harmonie colorée obtenue par un subtil mélange de couleurs qui permet le passage sans rupture entre les différents plans de l’œuvre. Vasari en a bien saisi la modernité, qui procède directement de Léonard de Vinci, en parlant à son sujet « d’adoucissement des contours, d’assombrissement bien compris », soulignant ainsi l’importance du clair-obscur.

Le tableau d’inspiration poétique « rappelle les concours de poésie et de musique que pratiquaient les bergers amoureux de Théocrite ou de Virgile » (Alain Mérot), et les figures féminines nues sont de probables allégories de l’amour et de la musique. Il évoque le mythe de l’Arcadie de Virgile dans les Bucoliques, un thème alors réactualisé par le poète napolitain Jacopo Sannazaro, qui en 1504 publie Arcadie à Venise, une ville où par ailleurs résident des collectionneurs de paysages. Ainsi la peinture de paysage chez Titien procède plus des sources littéraires que de l’observation et souligne l’importance des sources antiques dans son essor en Italie.

Le paysage-monde

Dans cette œuvre, Joachim Patinir (1485-1524), artiste actif à Anvers de 1515 à sa mort, peint un paysage qui occupe l’essentiel de l’œuvre tandis que le sujet, saint Jérôme dans le désert, tient une place certes centrale mais restreinte. Le saint personnage, petite figure vêtue de gris-bleu, se tient en prière devant un crucifix, tandis que son manteau et son chapeau rouge de cardinal sont posés à terre. La scène rappelle qu’il abandonna le monde pour vivre dans la pauvreté, en ermite. Saint Jérôme est placé devant un grand rocher qui occupe le centre du tableau. Il est immergé dans un paysage grandiose en deux parties. À droite de la scène religieuse on distingue des montagnes et des escarpements rocheux vus de face (représentant le désert). On voit aussi un chemin sur lequel marche un voyageur ainsi qu’une ville construite en altitude et son église.

À gauche au contraire se déploie un paysage de vallons et de vastes plaines sillonné par une rivière qui mène le regard vers des lointains bleutés. Cet espace vu de haut (perspective cavalière), et qui compose un paysage panoramique, fourmille d’activités : bateaux sur le fleuve, troupeaux, voyageurs, habitations, chemins. À la différence de Van Eyck ou de Mantegna, Patinir ne délimite pas le paysage.

L’œuvre est caractérisée par une accumulation de scènes et de motifs, et par une profusion de détails traités avec virtuosité. De format horizontal, elle n’est pas construite selon un point de fuite unique et central, mais à partir de deux diagonales situées à droite et à gauche de saint Jérôme. Patinir mélange vision frontale et vision à vol d’oiseau, mais les articule grâce aux plans colorés successifs : les bruns dominent au premier plan, puis les verts au second plan tandis que les gris-bleus (perspective atmosphérique) permettent de rendre compte du flou des lointains.

Loin de peindre le paysage pour lui-même, Patinir lui donne un contenu religieux et indique dans les deux parties du paysage l’alternative qui s’offre au fidèle : le chemin ardu qui mène à Dieu et au salut de l’âme, et celui plus facile du monde où l’homme pécheur peut se perdre.

Patinir était un peintre connu en son temps et renommé pour ses paysages. Ainsi Dürer qui le rencontra appréciait-il ses « paysages avec des cabanes et rochers » et le qualifia-t-il de « bon peintre de paysage ». De même, le premier historien de l’art des pays du Nord, l’auteur des Vies des peintres Karel Van Mander, écrit au début du xvii^e siècle : « Il avait une façon particulière de traiter le paysage avec beaucoup de soin et de finesse, ses arbres étant comme pointillés. Il y introduisait de jolies petites figures, en sorte que ses œuvres étaient recherchées, se vendaient bien et qu’elles se sont répandues en divers pays. »

Patinir eut une grande influence sur les artistes flamands du xvi^e siècle, tel Bruegel, qui lui empruntèrent le code couleur, le traitement des rochers et les petites figures. Patinir était connu aussi dans la péninsule italienne des peintres et des collectionneurs qui appréciaient cette peinture qui combine « le voir de loin et le voir de près ».

Paysages de ruines

Ce tableau d’Herman Posthumus (v. 1512-1588) montre un immense paysage ponctué par une impressionnante accumulation de fragments antiques : entablements, chapiteaux, vases, amphores, morceaux de statues, colonnades, fragments de temple, bas-reliefs, statues, grottes constituent un vaste champ de ruines s’étendant à perte de vue et se confondant à droite et au fond de l’œuvre avec les escarpements rocheux. On distingue quelques personnages traités en petites silhouettes, dont au premier plan un artiste qui tient une équerre et mesure un fragment de chapiteau. L’œuvre, de format horizontal, n’est pas construite selon un point de fuite unique. Elle se déploie en profondeur grâce à des plans successifs soulignés par les couleurs, créant ainsi la profondeur. Posthumus utilise le même code couleur que Patinir : les premiers plans sont bruns, le second plan est dominé par les verts, tandis que l’arrière-plan brumeux et indistinct où ruines et ciel se confondent est traité dans des gris-bleus qui donnent un côté irréel à cette représentation. Comme dans les paysages de Patinir, la vision panoramique se conjugue avec le traitement méticuleux de nombreux détails et de petites scènes.

L’œuvre est signée et datée sur un pied antique : « Hermanus Posthumus faciebat, 1536. » Elle comporte au centre une inscription qui en constitue la véritable clé de lecture : Tempus edax rerum tuque invidiosas vetustas/omnia destruitis. Ce texte tiré des Métamorphoses d’Ovide signifie : « Temps vorace et toi, vieillesse jalouse, vous détruisez tout. »

Dans ce tableau, et c’est une nouveauté, les ruines sont traitées pour elles-mêmes, pour leur sens allégorique et non pour jouer un rôle plastique et structurer une composition. L’œuvre de Posthumus constitue une méditation sur les ruines, un genre appelé à un bel avenir. Cette évocation du pouvoir destructeur du temps et du déclin des civilisations ressortit ainsi à la vanité.

Posthumus était un peintre flamand qui latinisa son nom. Originaire des Pays-Bas comme Lambert Sustris et Maerten Van Heemskerck, il appartient au groupe d’artistes que l’on nomme les « romanistes », un terme qui désigne alors les Flamands qui font un séjour plus ou moins prolongé à Rome pour compléter leur formation. La ville est en effet un actif foyer artistique qui attire aussi tous ceux qui sont fascinés par la Rome antique et qui décrivent, dessinent ou méditent sur ses ruines. On sait qu’il visita la Domus aurea, la fameuse villa de Néron découverte depuis peu et dans laquelle il laissa sa signature autographe. Ce tableau montre ainsi l’intérêt pour l’Antique et le goût nouveau pour les ruines.

Vers le paysage classique

Dans cette œuvre de jeunesse, le Bolonais Annibal Carrache (1560-1609) peint un vaste paysage ponctué de scènes de pêche. Au premier plan à droite un pêcheur discute avec un groupe élégamment vêtu pendant qu’à gauche trois personnages se tiennent sur une barque et pêchent. Deux autres, assis sur la berge, trient le poisson. Plus loin deux hommes plongés à mi-corps dans l’eau remontent un filet.

À l’arrière-plan d’autres groupes s’adonnent à des activités liées à la pêche, ponctuant et animant de motifs pittoresques un paysage doucement vallonné. L’œuvre est construite selon des lignes orthogonales : celles des arbres croisent à angle droit les horizontales de la corniche au premier plan, de l’étendue d’eau et au loin celle des collines. Reprenant les innovations des peintres flamands, Carrache compose le paysage grâce à l’échelonnement en profondeur des différents plans colorés : au premier plan les bruns, relayés au second plan par des verts, tandis que l’arrière-plan est traité dans des tons gris bleuté et lumineux.

Annibal Carrache réalise une scène de genre, un sujet mineur à l’époque mais apprécié de nombreux amateurs. Ce paysage paisible et vivant à la fois, dans lequel s’insèrent avec justesse les activités humaines, loin d’être une imitation naturaliste, est avant tout une combinaison d’éléments naturels : les arbres, l’eau, le relief, observés finement et disposés de façon à montrer la « belle nature ». Les caractéristiques de la peinture de Carrache, qui synthétise diverses formules du siècle, se retrouvent dans le paysage classique, dont il est le précurseur.