ANALYSES DES DOCUMENTS

Des portraits d’apparat à la représentation de soi

Dans la peinture occidentale, pour que se développe le genre de l’autoportrait, il a fallu une évolution du statut de l’artiste permettant l’affirmation de son être propre et de son art. En effet, la peinture a longtemps été considérée comme un art mécanique : les peintres n’étaient que des artisans, créant de manière collective dans des ateliers et appartenant à des corporations au sein desquelles le style individuel ne pouvait guère émerger. L’œuvre picturale n’avait pas encore le statut d’art majeur de la musique ou de la poésie. C’est avec  l’Humanisme, et l’émergence de la notion de sujet (dont témoigne par exemple Les Essais de Montaigne, une première entreprise littéraire d’autoportrait) que peintres et sculpteurs font en quelque sorte la conquête de leur identité propre.

En outre, à la Renaissance, surtout en Italie, l’apparition de l’autoportrait coïncide avec le développement d’un miroir plat et limpide qui permet d’obtenir un reflet sans déformation et ouvre des perspectives nouvelles dans le domaine de la peinture.

Ainsi, apparaît progressivement l’image individualisée de certains artistes, qui intègrent leur portrait à une représentation de groupe ou une composition. Dans La Procession des mages (1459), Benozzo Gozzoli se peint à cheval, coiffé d’un bonnet rouge sur lequel est inscrit son nom. En 1511, dans l’École d’Athènes, Raphaël se figure, accompagné de Sodoma, s’avançant vers les personnages de Platon et d’Aristote sous les traits de Léonard de Vinci et de Michel-Ange.

Dans L’Adoration des mages (doc A) – tableau conçu à l’origine pour la décoration d’une chapelle de Santa Maria Novella à Florence, actuellement au musée des Offices de Florence, Sandro Botticelli obéit à une tradition déjà bien établie de figurer des personnages sous les traits de personnalités florentines de haut rang. Les rôles et les positions des Rois mages et des notables correspondent à l’ordre des préséances et à la hiérarchie familiale des Médicis. Gaspare di Zenobie del Lama, riche homme d’affaire, qui en est le commanditaire – sans doute en raison de son prénom –, est représenté à droite du tableau sous les traits d’un homme aux cheveux blancs), vêtu d’une robe bleue, le regard et l’index tournés vers le spectateur. Le premier des Rois mages, sous les traits de Côme l’Ancien (1389-1464), fondateur de la dynastie des Médicis, est aux pieds de la Vierge et de l’Enfant Jésus. Pierre de Médicis, son successeur, agenouillé à sa droite, en manteau rouge, et à ses côtés Jean de Médicis, en blanc, figurent les deux autres mages. Julien de Médicis, en habits noirs, se trouve debout juste derrière dans l’escorte de droite. À l’extrême gauche, Laurent le Magnifique, encore jeune, successeur de Pierre, est placé au premier plan. L’épée entre les jambes, le torse bombé, il se trouve auprès de Pic de La Mirandole qui désigne de la main droite un homme vêtu d’une toge jaune, le regard tourné vers le spectateur. Il s’agit de Sandro Botticelli.

Ici, l’artiste adopte une démarche nouvelle. En guise de signature, il se peint sur la droite du tableau, à la manière des donateurs des tableaux médiévaux ou des retables gothiques, comme s’il sortait du tableau, osant se mettre en valeur au même rang que les plus grands dignitaires. L’intensité du regard semble une invitation – ou un défi – à le regarder et/ou à voir le tableau, dignes l’un et l’autre d’être considérés. Curieusement, Botticelli n’a pas peint sa main mais celle de Pic de La Mirandole, juste en face de lui, dirigée dans sa direction, complétant ce croisé des mains avec son index. • Proposer l’activité 5 dans TDC « L’autoportrait », n^o 1008, p. 32.

Prestiges de l’autoportrait

Rembrandt (doc B) est l’un des peintres qui a exécuté le plus grand nombre d’autoportraits. De 1620 à 1669, date de sa mort, il s’observe dans des miroirs, grands et plats, en verre poli plaqué sur de l’étain ou du mercure. Ses premiers portraits se composent de quelques traits librement tracés. Par la suite, il se représentera  en mendiant, en soldat, en paysan, en bourgeois jovial avec Saskia sa première femme, ou en artiste au chevalet, multipliant les identités.

En 1639, il exécute une gravure – une eau-forte à la pointe sèche – où il se représente appuyé sur un rebord de fenêtre. Des effets d’un noir intense sur les plis ou à l’épaule contrastent avec des zones plus claires. La subtilité du graphisme – notamment l’effet de duvet de la chevelure, de la moustache ou du vêtement – est dûe à la technique parfaitement maîtrisée de la pointe sèche qui soulève le métal en l’ébarbant. L’œuvre est signée et datée en haut à gauche.

Le corps est presque entièrement de profil, vêtu en gentilhomme de la Renaissance italienne à la manière du Portrait d’homme dit L’Arioste de Titien ou du Balthazar Castiglione de Raphaël. Le visage regarde le spectateur droit dans les yeux. Une esquisse à la plume en fut vendue en 1639, à Amsterdam, pour une importante somme d’argent, à Alfonso López, juif portugais qui possédait déjà le tableau de Titien.

Faut-il voir dans cette inspiration des grands maîtres le désir de Rembrandt d’être reconnu à l’égal de ses illustres prédécesseurs ? L’artiste est alors dans une période faste de sa vie, au sommet de son talent. Il est célèbre, riche et heureux. Il n’a pas connu encore la misère ni la perte de ses proches.

En 1649 et 1650, Nicolas Poussin réalise deux autoportraits (doc C). Il est alors âgé de 56 ans, à l’apogée de sa gloire. Il écrit, le 15 mars 1650, à l’un de ses principaux amateurs, Chantelou : « Je confesse ingénument que je suis paresseux à faire cet ouvrage auquel je n’ai pas grand plaisir et peu d’habitude car il y a vingt-huit ans que je n’ai fait aucun portrait, néanmoins il me faut finir car j’aime bien plus votre satisfaction que la mienne. »

Il choisit de se représenter en buste, vêtu de la toge des anciens Romains, en excluant tout accessoire, si ce n’est une bague portée à l’auriculaire, dont le diamant renvoie à un autre bijou, celui du diadème du personnage secondaire sur lequel est gravé un œil. Des tableaux superposés, dont un à l’arrière duquel est inscrit, comme un titre ou une signature, la formule : « Effigies Niccola Poussin, Andelyensis Pictoris » (« peintre des Andelys »), une porte, sans doute, un carton à dessin retenu tenu par le peintre, ordonnent la profondeur de champ. À la rigueur de ce réseau de lignes, aux tons bruns subtilement animés par des points de couleur or ou par des rouges, s’ajoutent la sévérité du visage vu de face et la verticalité de la ride médiane creusée du front.

Alors que le l’artiste nous fait face, le personnage de la femme vêtue d’un drapé antique, étreinte par deux bras, présente un profil et détourne le regard de la présence physique du peintre. Est-elle une allégorie de la peinture ? Faut-il voir en cet œil une métaphore du peintre ? • Proposer l’activité 3 dans TDC « L’autoportrait », p. 32.

Moi, je…

En 1869, alors qu’il a environ 25 ans, Henri Rousseau entre dans les services de l’octroi à Paris et commence une carrière de gabelou – ce qui conduira Alfred Jarry à l’appeler « le Douanier » Rousseau. Il est également, à cette époque, un peintre du dimanche. En 1884, grâce au soutien de plusieurs peintres, il finit par obtenir l’autorisation d’exécuter des copies du Louvre. En 1886, il expose au Salon des indépendants aux côtés de Signac, de Seurat et de Redon, avant d’y participer régulièrement jusqu’en 1902. Il bénéficie du soutien et de l’amitié d’Alfred Jarry, de Guillaume Apollinaire dont il fait le portrait dans La Muse inspirant le poète (1908-1909), de Blaise Cendrars ou encore de Kandinsky ou Picasso.

Moi-même, portrait-paysage (1889-1890) donne à voir une profession de foi de l’artiste. L’attestent la palette, le pinceau et le béret noir, uniforme du peintre tel qu’il est représenté dans l’imaginaire populaire du xix^e siècle. Sur cette toile de grande dimension, la plus grande qu’il ait exécuté (1,43 x 1,10 m), le Douanier Rousseau se représente en pied, la tête dans le ciel au niveau de la pointe du mât du bateau, sans souci de perspective ni celui d’ajuster sa propre taille ou celles des personnages au décor. Le regard est fixe, la barbe et les favoris sont typiques des notables du siècle, les palmes académiques au revers de sa veste témoignent de sa promotion sociale. Indices de sa vie privée : deux prénoms de femmes figurent sur la palette, celui de sa première épouse Clémence, ainsi que celui de la seconde, Joséphine, réécrit sur un autre effacé.

La deuxième partie du titre du tableau retient également l’attention. Rousseau se représente entouré d’un décor parisien où les éléments urbains abondent : sur la gauche s’étend une file de bâtiments aux toitures couvertes de cheminées ; sur la droite, des arbres. De part et d’autre de la toile, un pont enjambe la Seine et la rue du fond. Quelques particularités techniques sont comme des symboles de modernité : un pont métallique –matériau de construction nouveau à l’époque – dont la grille du parapet est ponctuée de réverbères – l’éclairage public est encore récent ; un ballon dans le ciel, qui rappelle les premiers dirigeables et les machines volantes peints par la suite. Enfin, la tour Eiffel, inaugurée lors de l’Exposition universelle de 1889, qui inspirera celle de Robert Delaunay. Le long du quai est amarré un bateau pavoisé de manière fantaisiste et dont certains fanions sont aux couleurs britanniques.

Tous ces éléments sont peints dans une image organisée, presque dessinée, de manière détaillée avec des formes plates, en aplat de couleurs, rejetant les normes spatiales et les conventions académiques. Ils semblent montrer « la nature sous une forme définitive, pour ainsi dire pétrifiée, qui a été qualifiée de raide par ceux qui ne sont pas parvenus à comprendre que cette forme est pénétrée par l’ordre des choses éternelles » (Ingeborg Eichman, The Burlington Magazine, 1938.) • Proposer l’activité 1, p. 32.

Portrait caché

Armand Fernandez, dit Arman, est né en 1928 à Nice et décédé à New York en 2005. En réaction contre l’abstraction qui domine en France, dans les années 1950, notamment avec Serge Poliakoff et Nicolas de Staël, il participe au mouvement du nouveau réalisme animé par Pierre Restany, Yves Klein, Daniel Spoerri, Jean Tinguely..., dont les recherches s’orientent vers des formes plastiques nouvelles avec l’entrée d’éléments du quotidien dans les arts visuels. L’appellation de « réalisme » fait référence au mouvement artistique né au xix^e siècle qui cherche à figurer sans la magnifier la réalité quotidienne. Mais ce réalisme « nouveau » s’attache surtout à la société urbaine de consommation, à « un recyclage poétique du réel urbain, industriel, publicitaire » (Pierre Restany, Trente ans de nouveau réalisme, La Différence, 1990). Ainsi, Arman utilise des casiers, des compartiments, des tiroirs dans lesquels il conçoit des juxtapositions, des accumulations ou des collections d’objets manufacturés qu’il nomme Allures, Colères, Combustions, Poubelles, etc., qu’il filme parfois en réalisant des performances. Par la suite, il travaillera sur des matériaux tels que la résine ou le ciment pour mieux enfermer, conserver et fossiliser ces rebuts et ces déchets, tout en y incluant la peinture, réalisant en quelque sorte une archéologie du futur.

Dans ce Portrait robot, réalisé en 1992, dont le titre renvoie à la définition du dictionnaire – « Portrait d’un individu recherché par la police, réalisé d’après les indications fournies par les témoins » (Le Dictionnaire couleurs, Hachette, 1992) –, le visage et le corps disparaissent au profit d’objets hétéroclites mis en valeur dans un cadre doré. Cet assemblage provient cependant d’éléments caractéristiques de l’univers intime du peintre : la peinture (pinceaux, crayons), la lecture en français ou en anglais (Œuvres complètes de Rimbaud, Ubu d’Alfred Jarry, Art and Society de Herbert Read, des revues d’histoire ou de sciences, etc.), la musique (pochette de disque de Ravel, violon), des objets technologiques contemporains (téléphone, appareil photographique), des articles de sports, des vêtements, des médicaments, etc. Cet inventaire constitué à partir de son environnement et de sa mythologie personnelle apparaît comme une méditation sur le temps, une manifestation de la conscience d’être, de son autoreprésentation dans l’histoire tout en se montrant sans se montrer. Le choix des matériaux, la technique utilisée et inventée devenant alors une part essentielle de ce que l’autoportrait révèle. • Proposer l’activité 2, p. 32.