ANALYSES DES DOCUMENTS

Les conventions de la ressemblance

Présentation du projet. Indépendamment des styles et des écoles qui jalonnent l’histoire de l’art, nous chercherons à mettre en évidence les enjeux récurrents de la représentation de soi. Au travers des techniques et des procédés mis en œuvre par quelques artistes, nous tenterons d’éclairer le sens des multiples transformations que les peintres font subir à leur image.

Genèse d’un procédé. Jean Dubuffet ne représente ici que son visage seul, de face. Un épais cerne noir délimite les surfaces d’un pseudo-puzzle, tantôt hachurées de rouge ou de bleu, tantôt couvertes d’un aplat coloré ou laissées en réserve. Qu’est-ce qui fonde l’utilisation de ce procédé graphique ?

Autoportrait V (doc B) appartient au cycle de l’Hourloupe qui court de juillet 1962 à mai 1967. À l’origine, des griffonnages que le peintre distrait trace au stylo à bille sur de petites feuilles de papier au cours d’une conversation téléphonique. D’abord, une ligne chemine, croise et recroise sa propre trajectoire, générant des cellules que Dubuffet hachure sans projet préétabli. Puis, comme en témoigne le critique d’art Max Loreau, l’artiste « découpe ces compositions indéterminées et s’aperçoit bientôt qu’elles se mettent à changer sitôt qu’il les pose sur un fond noir ; elles étaient vides de sens : pressées par le noir, elles se chargent instantanément d’une signification […] et possèdent le pouvoir quasi magique de se constituer en objets » (Catalogue des travaux de Jean Dubuffet, fascicule XX).

Objets improbables, personnages allusifs et monuments incertains sont regroupés par le peintre dans un livre qu’il intitule L’Hourloupe, mot issu d’une trituration alphabétique analogue à celle, graphique, de ses dessins. Par la suite, Dubuffet procèdera à l’inverse : « Au lieu de prendre départ des tracés indéterminés qui me livrent à la fin une brouette, je prends départ dans l’idée de faire une brouette et j’y adjoins mes tracés indéterminés. » Le procédé graphique initial devient donc une convention, ni plus ni moins arbitraire qu’une autre, que l’artiste érige en système et applique à tout ce qu’il représente, y compris son propre portrait.

Un code subversif. Modelé à l’aide de ce nouveau code, l’autoportrait n’en est pas moins ressemblant si on le compare à son portrait photographique (doc A). La quête de la ressemblance ne conduit-elle pas à nécessairement s’interroger sur les conventions de la représentation ? « Une des visées constantes de tout ce cycle de l’Hourloupe est précisément de conduire l’esprit à ressentir le caractère conventionnel de l’analyse de notre monde qui préside à notre pensée, d’inviter celle-ci à en faire un nouveau découpage tout différent, un nouvel inventaire, avec de nouvelles nomenclatures et un nouveau vocabulaire. L’entreprise vise à mettre en péril tout l’ensemble des notions culturelles par le moyen de proposer une nouvelle culture (parmi l’infinité de celles qui seraient possibles). Ou plutôt une paraculture, qui, superposée à notre culture, s’en vienne fonctionner comme son antithèse, éclaire à tous les instants sa nature hypothétique, la fragilité de ses bases. »

Autoportrait V, un moyen d’ébranler les idées reçues ? Le réalisme académique qu’utilise Pablo Picasso dans un autoportrait de 1918 (doc C) où l’on voit des cernes décrire les formes et de fines hachures modeler les volumes, doit être perçu comme une représentation qui occulte les conventions. Autoportrait V, a contrario, est une représentation qui les rend manifestes. • Proposer l’activité 1 dans TDC « L’autoportrait », n^o 1008, p. 37.

L’expression d’une intériorité

Une œuvre synthétique. Alexej von Jawlensky s’est peint de face, le visage couvert de larges plages de couleurs vives et contrastées, les traits accusés par de lourds cernes noirs. Ces déformations sont-elles l’expression de la colère, de l’inquiétude, de la désapprobation ? S’agit-il d’un portrait psychologique ? La filiation artistique du peintre peut-elle nous renseigner ?

Dans ses Mémoires, l’artiste rapporte le choc visuel qu’il eut enfant à l’apparition d’une icône dans une église polonaise. Dans l’art chrétien d’Orient, la figure peinte est considérée comme une incarnation divine. Ainsi, dans la matière picturale, la chair et l’esprit ne font qu’un.

En 1905, il accroche six toiles dans la section russe du Salon d’automne qui, cette année-là, expose des œuvres de Matisse au chromatisme débridé. Le 17 octobre 1905, le critique Louis Vauxcelles écrit : « Au centre de la salle, un torse d’enfant et un petit buste d’Albert Marque, qui modèle avec une science délicate. La candeur de ces bustes surprend au milieu de l’orgie des tons purs : Donatello parmi les fauves. » Cette même année, Jawlensky fréquente régulièrement l’atelier de Matisse.

En 1908, Jawlensky passe l’été à Murnau en compagnie de Kandinsky. L’année suivante, ils fondent la NKVM (Neue Künstlervereinigung München, Nouvelle Association des artistes munichois) dont la scission verra, en 1912, la création du Blaue Reiter (le Cavalier bleu). Dans ce creuset où tous partagent la volonté de rompre avec le naturalisme et l’impressionnisme, il est confronté à une autre tendance de l’art moderne, l’expressionnisme, avec August Macke et Franz Marc. Visant la force expressive plutôt que l’imitation fidèle, les expressionnistes déforment le sujet traité. Ligne et couleur sont démises de leur fonction descriptive au profit de leurs potentiels émotionnels respectifs. Les expressionnistes munichois donnent à leur mouvement une inflexion spiritualiste sous l’influence de Kandinsky, qui pose un principe : « L’essentiel dans la question de la forme est de savoir si elle est née d’une nécessité intérieure ou non » (Regard sur le passé, 1974).

L’autoportrait de Jawlensky concilie l’influence due à toutes ces rencontres. De la technique fauve, il adopte la saturation des couleurs, l’utilisation de contrastes de couleurs complémentaires et l’aspect non fini de l’application du médium. Comme les expressionnistes, il n’hésite pas à déformer son apparence et met la couleur au service de ses émotions. Cependant la spiritualité de Kandinsky et l’influence des icônes sont sensibles et font aller au-delà du simple portrait psychologique. Le fond est abstrait, sans référence à aucun lieu et vibre d’une couleur froide et profonde qui accentue la présence d’un visage aux formes simplifiées. Tout détail anecdotique est supprimé. L’autoportrait, s’il traduit des émotions, tend à devenir une effigie. • Proposer l’activité 2, p. 37.

Ressemblance et métamorphoses

Miroir, ô mon miroir. Une identité : Norman Rockwell (doc G) se représente au travail dans son atelier entouré de multiples objets. Ces indices iconologiques éclairent son identité. Il porte les traditionnels attributs de sa fonction. Chevalet, palette, pinceaux, tubes de couleurs et bâton déclarent qu’il est peintre. Sur la gauche de la composition, un verre de Coca-Cola en léger déséquilibre posé au pied du miroir surmonté par l’emblème des États-Unis signale (Coca cola + emblème) sa nationalité américaine. À droite, une série d’autoportraits (Dürer, Rembrandt, Picasso et Van Gogh) atteste qu’il se réfère à l’histoire de la peinture occidentale. Sa signature apposée en caractères d’imprimerie dans le coin inférieur droit de la toile sur laquelle il est en train de peindre indique clairement son nom et authentifie la toile. Le seau de chiffons qui brûlent est une référence à un épisode autobiographique évoquant la distraction du peintre. Cependant les enjeux de cet autoportrait débordent ceux d’une identité réduite à un métier, une nationalité, une signature, un cadre psychologique, autobiographique ou une filiation artistique.

Un dispositif problématique. De dos, le peintre est assis sur un tabouret devant sa toile, penché sur la gauche pour observer son reflet dans un miroir afin de le reproduire. Nous ne découvrons son visage qu’inversé dans le miroir. Dans ce reflet flouté de lui-même, il porte des lunettes aveugles. Sur la toile, les couleurs ont disparu, il omet de peindre ses lunettes et dévoile son regard qui invite à un face à face. L’expression de son visage a changé, maintenant empreinte de surprise. Que signifient ces hiatus entre le reflet et la toile ? Que met en scène ce dispositif ? Quelles problématiques permet-il de poser ?

Un retour aux sources de la peinture. La facture de l’œuvre tend au réalisme photographique. Reproduire le réel tel qu’on le voit, avec le plus d’exactitude possible, c’est s’interroger sur la fonction de la mimêsis, seul gage pour les antiques des performances picturales. Le casque posé tel un trophée gréco-romain au faîte du chevalet serait-il une référence métaphorique aux débats fondateurs et aux anecdotes qui émaillent la naissance de la peinture occidentale ?

Pour Platon, la peinture imitative s’adresse à la perception plus qu’à l’intelligence et n’est donc qu’un artifice trompeur qui éloigne du vrai. Pour Aristote, elle est source de connaissance. Il affirme que les hommes « se différencient des autres animaux en ce qu’ils sont des êtres fort enclins à imiter et qu’ils commencent à apprendre à travers l’imitation […]. On se plaît en effet à regarder les images car leur contemplation apporte un enseignement et permet de se rendre compte de ce qu’est chaque chose, par exemple que ce portrait-là, c’est un tel […] » (Poétique, 1448 b). Que vise Norman Rockwell en prenant le parti de la ressemblance ? Produire une illusion dont la virtuosité tromperait le spectateur ou une chimère nous permettant de le (re)connaître ?

Pline rapporte l’affrontement qui opposa Parrhasius à Zeuxis : « Celui-ci avait présenté des raisins si aisément reproduits que les oiseaux vinrent voleter auprès d’eux sur la scène ; mais l’autre présenta un rideau peint avec une telle perfection que Zeuxis, tout gonflé d’orgueil à cause du jugement des oiseaux, demanda qu’on se décidât à enlever le rideau pour montrer la peinture, puis, ayant compris son erreur, il céda la palme à son rival avec une modestie pleine de franchise, car s’il avait personnellement, disait-il, trompé les oiseaux, Parrhasius l’avait trompé lui, un artiste. » (Histoire naturelle, livre XXXV, § 65, 66). Si la peinture a le pouvoir de redonner la vie à ce qu’elle représente, faire son autoportrait serait-il une quête d’immortalité ?

Un face-à-face. Pour voir son propre visage, le peintre n’a d’autre choix que de s’observer dans un miroir. Cette donnée essentielle du dispositif de Norman Rockwell signale qu’un autoportrait est d’abord l’expérience d’un face-à-face avec soi. C’est aussi convoquer le mythe de Narcisse qui aperçoit son propre visage dans l’eau et s’en éprend : « Il ne sait ce qu’il voit, mais ce qu’il voit l’enflamme, et l’illusion qui trompe ses yeux irrite encore ses désirs. Trop crédule Narcisse, pourquoi t’obstiner à poursuivre un fantôme qui t’échappe sans cesse ? L’objet de tes désirs est une chimère ; l’objet de ton amour, tourne-toi, et tu le verras évanoui. L’image que tu vois, c’est ton ombre réfléchie dans les eaux » (Ovide, Les Métamorphoses, livre III). Bientôt Narcisse s’interroge et comprend qu’il ne voit que lui-même : cet amour impossible le ronge au point qu’il en meurt. Par pitié pour ses tourments, la nymphe Écho, qu’il avait dédaignée, le transforme en fleur : les fossoyeurs chercheront en vain son corps. L’histoire de Narcisse invite donc à entendre la mimêsis au sens aristotélicien du terme puisqu’elle est une expérience cognitive. Faire son autoportrait serait donc à la fois une question de désir, une rencontre propice à une remise en question et l’occasion d’une métamorphose permettant de braver la mort.

Aux limites de l’autoportrait. Dans le De Pittura, premier traité sur la peinture, paru en 1435, Leon Battista Alberti fait de Narcisse l’inventeur de cet art. Tout peintre s’autoreprésentant réinventerait-il la peinture ? Accepter cette hypothèse induit la possibilité des métamorphoses les plus extrêmes. Lucio Fontana (doc F) se réfère à Narcisse en faisant l’économie de son visage et sans recours à la peinture imitative. Son autoportrait est une simple déclaration : Io sono Fontana, écrite en miroir dans un cadre dessiné à la hâte. Bram Bogart (doc E) juxtapose les empâtements de couleurs qui caractérisent ses œuvres auxquels il ajoute un titre : Moi. • Proposer l’activité 3, p. 37.