ANALYSES DES DOCUMENTS

Illusion d’une ombre

Réalisée en 1958 pour la première monographie d’ensemble de Marcel Duchamp (1887-1968) par Robert Lebel, l’œuvre présente un profil épuré soigneusement déchiré en creux dans une feuille blanche qui, posée sur un fond noir, dessine l’illusion d’une ombre. La technique ici n’est pas seulement productrice d’effet, d’une certaine qualité de ligne, elle est déclarative : la virtuosité n’est pas requise même pour produire une image de soi. Elle est à classer parmi les techniques inexpressives qu’il a mises au point pour « sortir » de la peinture. Duchamp cantonne son autoportrait dans les marges de l’Art : on songe au jeu de société des silhouettes découpées, au physionotrace permettant de tracer mécaniquement un profil… La grande histoire pourtant n’est pas loin, cette silhouette évoque des souvenirs classiques : la naissance mythique du portrait par la fille de Butadès, ou encore, le « latin » de la dédicace y invite, les autoportraits en médaille des artistes de la Renaissance en quête de dignité. Mais Duchamp ne pose pas pour la postérité. Le visage incliné, décalé sur le coin haut à gauche, semble s’interposer fugitivement devant un écran ; « dechiravit » est d’un parfait latin morphologiquement correct, mais le verbe « dechirare » n’existe pas et l’on est enclin à lire « déchira vite ». Duchamp marque sa place par une double absence : une ombre fausse et un retranchement, une manière peut-être de rappeler sa position par rapport à son œuvre. Il ne nous renseigne pas sur l’individu mais sur l’artiste, ne dit rien de sa personne, hors peut-être son dandysme, mais présente sa personnalité de créateur : l’ « anartiste ». On peut montrer aux élèves comment ce découpage fait écho à de multiples aspects de son œuvre (jeux de langage, ombres portées, vitesse…) et à sa vision conceptuelle qui ouvre à l’art contemporain, mais aussi comment il récapitule le système de signes traditionnel qui constitue l’autoportrait « professionnel » : signature, dédicace, ressemblance, référence à l’œuvre, affirmation du credo de l’artiste.

Dialogue par-delà les siècles

Pour la quatrième édition de Contrepoints au Louvre, l’artiste invité, Jan Fabre (né en 1958), choisit d’intervenir dans les salles des Écoles du Nord avec quarante œuvres dont une installation dans la grande salle Rubens, Autoportrait en plus grand ver du monde : « J’ai décidé de me représenter comme un ver de terre. Il a mon visage en vieil homme, et il parle d’une voix d’outre-tombe. [Surgissant] d’un amas de pierres tombales, il sort de sa tombe et dit : “Je veux sortir ma tête du nœud coulant de l’histoire.” » Les pierres, disposées au centre de la salle et ne s’élevant pas au-delà d’un mètre, ne gênent pas la déambulation ni la vision de la suite Médicis : l’œuvre s’impose sans s’interposer. Faire voir, être vu et laisser voir, telles sont les conditions de l’échange que l’artiste doit établir entre les œuvres du musée et les siennes. Comment se construit le dialogue ? La geste de Marie présente souvent deux registres. Dans celui du bas, paysages, naïades… signifient la vitalité du monde. S’articulant spatialement à ce niveau, Jan Fabre s’identifie à une larve à son effigie, connotant la putréfaction mais aussi le renouvellement du vivant. Par cet autoportrait sarcastiquement modeste (le ver mesure 7 m de long !) il se confronte, c’est attendu, avec son illustre compatriote. Mais il n’exprime pas une rivalité avec ce géant de la peinture, on ne peut que se « démesurer » à Rubens, ni une filiation (voir les paroles du ver qui par son rôle régénérateur dans le cycle de la vie est, dans la symbolique de Fabre, une figure de l’artiste, de son rôle dans la société). Sur dix-huit pierres, des noms d’insectes (sujet de réflexion et matériau dans l’œuvre de Fabre) désignent en lettres d’or des grands hommes du xx^e siècle (Picasso, Freud…), signifiant la rupture consommée avec les prestiges de l’art du passé et la nécessité de s’assumer différent. Entre autodérision offensive et affirmation d’une démarche authentique, l’autoportrait devient une forme capable de réfléchir le foisonnement des sources de Jan Fabre : du réalisme flamand à la série B, de l’entomologie à la psychanalyse…

Entre deux mondes

La mondialisation a multiplié les artistes déracinés aux prises avec une double culture (Shirin Neshat, par exemple) enrichissant l’autoportrait d’une complexité nouvelle. Mais on ne s’intéressera ici qu’à la relation de Yan Pei-Ming au « pictural ». Né en 1960 à Shanghai, il est peintre de propagande dans son pays avant d’émigrer à l’âge de 20 ans en France, où il se rend célèbre pour ses portraits de personnalités (Mao…), combinant à des fins de dénonciation politique caractères expressionnistes de l’art occidental et codes de l’art officiel chinois (série, format monumental, monochromie, visages surdimensionnés des affiches) qui resteront ses marques distinctives.

L’autoportrait cadré sur le visage en pleine face manifeste un égal désir d’image et de peinture. Les touches orientées au service de l’expression humaine dessinent avec réalisme mais sans méticulosité front osseux, yeux petits sous les paupières tombantes, nez camard, lèvres épaisses, menton carré… Par ailleurs, les touches fluides et verticales du fond, esquissées et fondues pour l’épaule sous la lumière, les lourds empâtements des éléments faciaux, qui laissent visibles les coups de brosse et créent en certaines zones – les touches horizontales du nez – un avant-plan détaché du visage, affirment la force structurante et l’autonomie de la peinture. Cette opposition non résolue entre la prégnance du vivant et la dépersonnalisation opérée par les choix plastiques (larges touches exécutées avec de grosses brosses laissant des éclaboussures, gros plan et grand format induisant proximité « psychologique » mais aussi l’idée d’un visage-paysage) s’inscrit dans une approche de l’autoportrait pictural radicalisée dans l’art contemporain qu’on peut étudier dans d’autres exemples (Eugène Leroy, Chuck Close…) : le constat serait que l’identité profonde du peintre se confrontant à son apparence est dans la manière dont il « se fait ».

Jusqu’à la fin

Commencé en 1965, le projet 1965/1 à l’infini de Roman Opalka (né en 1931), qui ne s’achèvera qu’avec la mort de son auteur, trouve sa forme complète et définitive en 1972 : sur des formats de 196 x 135 cm, dimensions de son corps bras écartés, il peint en blanc sur fond noir, avec une régularité éprouvante, la suite des nombres de 1 à l’infini qu’il poursuit de toile en toile. Un « tableau-compté » est intitulé « détail » – fragment d’une unité, il représente l’œuvre tout entière – et constitue désormais son travail exclusif. Opalka ajoute 1 % de blanc au fond noir de chaque nouveau support, s’acheminant vers le moment où les nombres vont se fondre dans le blanc du fond, stade proche d’être atteint dans le doc D1 ; il commence aussi, autres « détails », à enregistrer sa voix prononçant en polonais les nombres au fur et à mesure de leur écriture/peinture, comme pour authentifier la réalité de son acte, et réalise à la fin de chaque journée de travail un autoportrait photographique, suivant le même cadrage, la même expression, portant la même chemise blanche (voir pp. 12-13). Opalka, par ce rituel, veut « matérialiser le temps », inséparable de l’idée de la mort qui, dit-il, donne son prix à la vie. Son irréversibilité et sa dimension humaine sont manifestées par la logique des nombres et le constat implacable et ému du vieillissement dans la voix et les portraits.

Ce dispositif de création incluant la conscience d’un vécu trouve un prolongement dans le dispositif d’exposition : l’installation, toujours un ensemble de détails (tableaux, voix qui compte, portraits d’Opalka), entoure de vide une méditation sur le mystère d’une existence humaine, celle de l’artiste qui se donne comme unique et total sujet de l’œuvre. Excès sclérosant de l’autoportrait ? Comble de l’égocentrisme ou abnégation et ascétisme ?

Le corps condensé

Sur une masse pleine dénotant un tronc féminin, galbe, fessier en bas et seins en haut, se superposent une colonne vertébrale et des côtes figurées comme une plante. La sculpture de Louise Bourgeois (1911-2010) déjoue la cohérence anatomique : dos et devant, intérieur et extérieur se voient simultanément. Les attributs féminins, déplacés, condensés non sans humour, associés à la rondeur des « côtes », stimulent un regard caressant. Le plâtre unifie par sa couleur blanchâtre « l’os » et la chair, et, fusionnant tous les éléments, confère à l’objet une trouble sensualité accentuée dans la version lisse en bronze platiné blanc.

Pourquoi cette œuvre plus qu’aucune autre de celle qui déclare « Tout mon travail est un autoportrait inconscient » ou encore « Ma sculpture, c’est mon corps » serait-elle un autoportrait ? On peut lancer une recherche d’indices.

En s’identifiant à un torse, elle procède suivant le principe de la sculpture primitive qui condense une force dans un élément physique signifiant : ici le souffle vital. Mais elle l’inscrit dans une dimension existentielle : la colonne permet la torsion, c’est-à-dire la tension entre deux positions extrêmes. Le but est moins de s’adresser à l’intellect que d’affecter le regardeur. Saisi comme une entité physique et psychique, le corps « ouvert » sur l’intérieur dit les distorsions du vécu intime : la matière de son œuvre. On peut encore souligner deux choses : le lien de la cage thoracique, une cavité, avec les Tanières, ces sculptures suspendues des années 1960 auxquelles Torso emprunte sa forme de goutte pesante. Poursuivant le thème autobiographique des femmes-maisons, elles sont une des premières approches par Louise Bourgeois de la « vulnérabilité émotionnelle » et de l’angoisse qu’elle libère, constituant, selon le biographe Robert Storr, l’essence du travail de l’artiste. Torso est enfin une sculpture murale de dimension humaine, elle induit naturellement une disposition à hauteur d’œil et un face-à-face qui sollicite une projection de soi dans l’autre comme un autoportrait aimanté par un regard.

Son « exil » à New York, les souvenirs traumatisants de son enfance constituent la matrice de son art. Mais l’œuvre n’est jamais anecdotique : les matériaux choisis pour leurs qualités intrinsèques et les formes organiques « sculptent ses émotions », qui sont universelles.

Re-figuration de l’artiste

L’autoportrait est le genre par excellence d’une prise de position sur l’identité. On y affirme à travers l’authenticité d’un visage la singularité qu’on pense être la nôtre. Orlan (née en 1947) tend à montrer ce qu’occulte cette « évidence » : l’inné qui nous détermine et l’idéologie dominante qui soumet notre corps à ses paradigmes culturels. Refusant la fatalité génétique et le normatif, elle s’engage dans un projet d’autofaçonnement : son corps, envisagé comme pur artefact, devient sculpture dans une œuvre qui interroge des points de vue culturel, éthique et juridique l’identité féminine et la liberté créatrice de l’artiste. Une photographie de 1964 où elle se montre sortant un « mannequin hermaphrodite » d’entre ses cuisses, Orlan accouche d’elle-m’aime, préfigure les performances chirurgicales où son « corps modifié, devenu lieu de débat public » incarne littéralement son désir de s’autogénérer, d’instituer sa propre norme. Les Self-Hybridations poursuivent avec un logiciel de morphing sa tentative d’être elle-même dans une incessante métamorphose : c’est évidemment la série qui fait sens.

Orlan se « refigure » en hybridant son visage avec des statues précolombiennes. D’elle, on peut reconnaître ici le regard, la coiffure bicolore, la bouche souriante et les implants sur le front, traces d’une mutation réelle opérée lors d’une performance qui gagent dans ces œuvres virtuelles des « futurs possibles ». Du modèle archaïque, elle conserve la coiffe, le nez postiche des dignitaires mayas, les signes en relief et la « peau » non organique, le travail de l’ordinateur s’efforçant de rendre humain le métissage pour accréditer l’être mutant obtenu.

La définition de son « art charnel » peut s’étendre aux Self-Hybridations : « Autoportrait au sens classique, mais avec des moyens technologiques qui sont ceux de son temps. » Son œuvre, tout entier à la première personne, débat du droit à disposer de son corps contre tout modèle d’identification imposé (la beauté « naturelle », l’ethnocentrisme…). Il anticipe aussi un avenir « posthumain » où génétique, informatique, chirurgie effaceront le visage comme lieu d’identification filiale, légale, idéale… et peut-être l’arrière-plan traditionnel de l’autoportrait.