ANALYSES DES DOCUMENTS

L’enfance ou la quête illusoire du passé

Patrick Chamoiseau (né en 1953) se met en scène, enfant, en trois postures rapides et vivantes. Les oppositions expriment la dualité et l’excès du personnage soumis à des humeurs contradictoires. Le discours répétitif du frère, témoin privilégié, légitime l’autoportrait et le pacte autobiographique. Le regard sur soi, dénué de complaisance, et l’autodérision insistent sur la banalité de l’enfant.

L’allure générale, le regard, l’agilité, le bruit, la comparaison animale – procédé classique des autoportraits – donnent une image de fragilité et d’énergie. Le portrait psychologique souligne un enfant au caractère difficile, solitaire, rêveur mélancolique et agité, capricieux et susceptible. L’entourage de l’enfant se limite ici à des allusions à la mère (patience éprouvée et sein maternel) et au frère rival.

La distance entre le passé et le présent est irréductible (passé simple, troisième personne du singulier, suffixe de « négrillon »). La démystification des anecdotes de l’enfance, reconstitutions personnelles et familiales, s’opère par la disqualification du témoin. Mais Chamoiseau dénonce surtout l’illusion d’un destin de poète qui se construirait dès l’enfance.

La photo : un passé retrouvé ou irrémédiablement perdu ?

Georges Perec (1936-1982) décrit un cliché présentant le portrait de sa mère et lui, à 2 ans. Annie Ernaux (née en 1940) observe minutieusement une photo d’elle à l’âge de 9 ans. Les indications de lieux et de dates des prises de vue contribuent pleinement au pacte autobiographique.

La photo de Perec, qui cadre le buste de sa mère, est prise dans un studio professionnel identifié ; celle d’Annie Ernaux, présentant le décor et le corps dans son ensemble, est une photo d’amateur, anonyme. La photo de Perec est une mise en scène de célébration sociale comme en témoigne le soin apporté aux vêtements et aux coiffures. L’analyse de l’image souligne le travail du photographe, magnifiant par les ombres le couple mère-enfant. Cette mise en scène est organisée par le photographe (le sourire niais de la mère « qui répond sans doute à la demande du photographe »). La photo de l’enfant de 9 ans célèbre l’univers plus populaire des stars et de la publicité. Elle est également très composée avec son cadre de plage et de falaise et la posture choisie, sans doute avec la complicité du photographe.

Si l’image, perceptible d’un seul coup d’œil, embrasse les deux sujets front contre front, le texte de Perec présente successivement le couple et les deux portraits. Il les construit en parallèle (visage, vêtement, sourire) et traque les différences. La quête de l’adulte est complexe. Il cherche, de façon assez classique, à établir une filiation physique et à retrouver dans le visage de l’enfant ses traits permanents. Mais les termes élogieux de la beauté physique de la mère, poncif du genre, prennent ici une autre coloration. Ils sont une tentative pour retrouver une image vivante de celle qui a disparu dans les camps, de l’arracher à la mort. Le regard attendri de l’auteur sur le jeune enfant témoigne du bonheur douloureusement révolu et de la quête de l’impossible souvenir. La séance de coiffure, signe de l’amour et de la tendresse maternels, est le plus cruel des manques. Perec, privé d’un pan essentiel de son enfance, note ici les limites du souvenir, artificiellement conservé par une photo.

Comme dans ses autres textes autobiographiques, Annie Ernaux évoque ses origines familiales populaires. L’ombre de la mère, infatigable travailleuse, plane sur la scène malgré son absence. Loin de la tendresse évoquée par Perec, les contraintes de la coiffure, fruit du savoir-faire maternel ignoré du père, imposent l’image d’une enfant sage. Habituellement brimée dans ses aspirations, l’apprentie jeune fille affirmerait son émancipation par les tresses dénouées et par sa posture. L’examen de la photo souligne le caractère exceptionnel de cette journée et le divorce entre le corps enfantin, réel, mal accepté, et le corps fantasmé de star.

Au « je » de Perec qui retisse le lien entre le passé et le présent, l’écriture récréant l’unité perdue, répond la mise à distance par la troisième personne d’Annie Ernaux. La conscience du corps et de la mentalité de l’enfant semble avoir définitivement échappé à l’adulte, voix neutre réduite à déchiffrer la photo, à exprimer des hypothèses et des doutes. Dans Les Années, les autoportraits photographiques, jalons du récit de vie, font renaître les souvenirs, par association d’idées. Cette multiplication des images souligne la difficulté de l’autoportrait : tributaire d’un moment, il peine à dire l’essence, il reste à la surface et aux multiples facettes de l’être qui évolue avec le temps. Pour Ernaux, une autobiographie mêle étroitement l’intime et l’époque en un jeu de miroirs croisés.

Le cliché renouvelé : l’autoportrait au miroir

Jorge Semprún (né en 1923), prisonnier politique, raconte l’arrivée des armées alliées à Buchenwald. Ce texte témoigne de la vie déshumanisée des camps : absence de nourriture, vêtements, marché noir, débrouillardise nécessaire à la survie (ses vêtements, ses bottes et son arme), « les cadavres vivants ».

La confrontation de multiples images brouille toute conscience de soi, rendant la cohérence de l’autoportrait impossible. Le regard des autres, comblant l’absence de miroir dans le camp, oblige l’auteur à constater le divorce radical entre l’image qu’il donne et sa perception de lui-même. Face à ces regards, les interrogations du prisonnier construisent la progression dramatique. Il essaie de se rassurer en décryptant les pensées et regards de ceux qui le regardent. Ses sensations tactiles et visuelles de son corps et de sa tenue, sa perception et ses pensées voudraient préserver une image humaine, dans la norme. Mais l’absence de visage, symbole de la personne, l’étiolement de son corps, évoqué de façon très réaliste (troisième personne, indéfinis), morcelé, pris entre la vie et la mort, le rendent étranger à lui-même. Or ces miroirs humains expriment des sentiments violents. Plus que la destruction du corps de Semprún, ils révèlent l’inacceptable, son « regard fou, dévasté », reflet d’un esprit atteint par la monstruosité de la folie.

On assiste à une inversion du mythe de Narcisse. L’image aimable de perfection et de beauté est remplacée par celle de la mort et de la folie. Par l’épreuve du miroir, Semprún prend conscience de son état provoqué par les atrocités commises par d’autres hommes. Il tend à son tour le miroir à ces « ils », les anonymes du texte, et au lecteur pour que chacun découvre la part d’ombre de l’être humain. Écrire et revivre la scène permet à l’auteur, après la prise de conscience dévastatrice, d’échapper à la fascination de la mort et de renouer avec la vie.

Un masque qui dévoile, Mowgli, héros du Livre de la jungle

François Cavanna (né en 1923) se remémore l’enfant qui s’identifiait à Mowgli. Le narrateur évoque son enfance banlieusarde. Issu d’un milieu modeste, il découvre la littérature de jeunesse grâce à « la biblio de la classe » et compose ici un hymne à la lecture, plaisir et rencontre essentielle dans la construction psychique de l’individu. Fils unique, légèrement peureux, il se réfugie dans un monde imaginaire, protecteur. Centre de cet univers, il y trouve l’amitié du clan tout à sa dévotion, l’image idéalisée de l’enfance, en osmose avec la nature nourricière et protectrice, que l’on domine par l’expérience.

L’introspection conduit Cavanna du monde tendre de l’enfance à l’autocritique lucide de l’adulte. Sorti du microcosme de la jungle de Mowgli, l’auteur semble mal adapté au monde des adultes. Généralisant son cas, il donne une leçon à son lecteur. Il avoue une faille de son caractère, sa forte dépendance au regard et à l’affection des autres.

L’autoportrait déjoué 

Ce fragment de Roland Barthes (1915-1980) semble procéder du puzzle ou de l’inventaire à la Prévert par son énumération aléatoire, dessinant un « hachurage distrait ». Ce travail d’association d’idées à partir des goûts rappelle l’écriture automatique. Il reprend pourtant les critères classiques de l’autoportrait.

L’autoportrait physique met en scène le corps, avec les goûts et sensations, des objets, des lieux, des aliments, des fleurs. La psychologie est celle d’un homme réservé, refusant l’excès ; à la fois classique et moderne, rejetant un certain conformisme, soucieux de sa liberté. Le portrait social se construit avec les indications des lieux fréquentés et le territoire des origines, le Sud-Ouest. C’est un homme cultivé comme en témoignent les nombreuses références aux arts classiques et contemporains, ainsi que l’allusion à son « travail d’intellectuel », manifestant une certaine défiance à l’égard de la politique. Il se dégage de l’ensemble une impression de raffinement. L’autoportrait se conclut par une analyse qui permet à Barthes de montrer que l’identité de chacun est banale mais unique. Constituée d’une myriade d’éléments, cette « énigme corporelle » dans sa confrontation avec autrui trouve « complicité ou irritation ».

Cet autoportrait, proche du jeu, traduit la discontinuité et les cohérences de l’être saisi dans son quotidien. Par la technique du fragment, Barthes refuse que l’autoportrait soit figé et achevé et que l’autobiographie construise la logique d’un destin.

L’écrivain au travail, hommage et parodie

Éric Chevillard (né en 1964) se campe en écrivain au travail. La dimension déictique est importante : il évoque le moment, le lieu et les conditions d’écriture. Il fait allusion à une autobiographie en cours d’élaboration, Vacuum extractor. Cette œuvre devrait livrer les anecdotes de la vie de l’auteur (voyages, accidents), son autoportrait et les enjeux de son projet, motifs obligés de toute autobiographie. Mais, dès le début, la rédaction de son autobiographie et de son autoportrait est perturbée par un hérisson mystérieusement installé sur la table de travail. Et le récit de cette mésaventure constitue Du hérisson.

Ce texte est parodique. L’écrivain projette d’établir minutieusement son autoportrait selon les stricts codes du genre. Il dévoile les ambitions de sa description : être identifié lors d’une de ses morts éventuelles, se moquant ainsi de l’enjeu de l’autoportrait qui permettrait la survie. L’autoportrait physique se limite à l’examen de quatre cicatrices qu’il localise sur diverses parties de son corps, l’annonce de la description de sa peau, et d’une évocation de ses selles. Le corps est comparé à une carte. Il joue de la volonté de tout dire, livre quelques mesures, des textures de peau, mais l’accumulation de détails précis et imprécis tue le sens et aucune figure reconnaissable ne se dessine.

Chevillard ne se dévoile-t-il pas cependant en choisissant un animal pour se peindre et se masquer ? La confusion entre portrait et autoportrait est savamment entretenue, le texte mêlant constamment les termes désignant les corps de l’animal et de l’auteur. La figure du hérisson joue d’une apparence extérieure agressive qui cacherait un être fragile. Mais la figure du hérisson « héros » et de sa « boule à zéro », les anecdotes dérisoires à lire dans un autre texte et l’intimité de l’être réduite à l’examen des selles dénoncent par la dérision l’inanité de l’entreprise autobiographique. Chevillard se moque aussi de la curiosité du lecteur, interpellé, incité à lire une improbable autobiographie. Lui reprocherait-il d’être friand de ce type de récit, dont le dérisoire, souligné par l’ironie du titre, Vacuum extractor, prétend à l’universel ?

On peut aussi lire ici un hommage à la littérature. L’art de la digression et le jeu avec le lecteur rappellent Jacques le fataliste. La volonté de se montrer tout nu, avec sincérité, et le goût des anecdotes du quotidien sont un clin d’œil à Montaigne ; l’animal, double de l’homme, les cicatrices et la minutie rappellent l’autoportrait de Michel Leiris dans L’Âge d’homme.