ANALYSES DES DOCUMENTS

Un festin de pauvres

L’Assommoir est le récit de l’ascension et de la déchéance de Gervaise Macquart, blanchisseuse dans le quartier de la Goutte-d’Or, à Paris, sous le Second Empire. Nous sommes ici au milieu du roman, lors de la fête que Gervaise donne pour son anniversaire. Les convives sont Gervaise ; son mari Coupeau et la mère de ce dernier ; Goujet, le forgeron, qui aime secrètement Gervaise ; les Lorilleux, envieux du succès de la blanchisseuse ; les commères, Mme Lerat, Mme Putois, Mme Boche, cette dernière accompagnée de son mari ; Virginie, la rivale de Gervaise, et son mari Poisson ; Clémence, une ouvrière de la blanchisserie ; le père Bru, un misérable que l’on a admis à table par pitié.

Les plats se sont déjà succédé, mais voici le « clou » du repas : une oie, animal déjà emblématique – gros, gras, un peu obscène. Le repas va jouer ici comme un révélateur psychologique, instinctuel, mais aussi social, l’un des principaux intérêts du texte résidant dans le regard ambigu que Zola porte sur ce spectacle.

Un révélateur psychologique. Zola suit les convives les uns après les autres, et chacun, par son choix de tel ou tel morceau et sa façon de manger, révèle sa personnalité et/ou son état d’esprit. On dégagera à cet égard deux champs lexicaux particulièrement significatifs :

• l’animalité : Gervaise « tassée, comme une chatte », et s’enlevant « un bout d’aile de la bouche pour le donner au vieux » ; le « gésier » du père Bru ; les commères qui « grattaient les os » comme des insectes ou des hyènes ;
• la sensualité chez Virginie et Clémence, mais aussi, sous une autre forme, chez Coupeau et Boche.

Par ailleurs, on notera chez pratiquement tous les convives une frénésie, comme un sentiment d’urgence : on ne mange pas ici pour le plaisir, mais d’abord pour s’emplir le ventre, comme guidé, inconsciemment, par la crainte de manquer et le souci de faire des réserves.

Un révélateur instinctuel. Plus encore que de psychologie, c’est peut-être d’instinct qu’il faudrait parler. En effet, chez Zola, le peuple c’est le corps et le corps c’est l’instinct. Le repas commence dans une sorte de parodie des règles bourgeoises de civilité, mais bientôt celle-ci laisse la place à une sauvagerie quasi primitive.

La nourriture fonctionne ici comme un complément de l’alcool, omniprésent dans l’œuvre : on vise l’abrutissement, l’oubli, la perte de conscience… La nourriture, en alourdissant le corps, endort l’esprit.

Le repas est également l’occasion, comme on l’a souligné précédemment, d’une libération des pulsions sexuelles, avec une différence, nettement marquée par Zola, entre la lourdeur, la grossièreté des hommes et la sensualité, la méchanceté des femmes.

À cela s’ajoute enfin une sorte d’instinct de destruction, comme une volonté de revanche : il s’agit moins de manger l’oie que de la détruire de fond en comble, de la faire disparaître (« avalait tout », « passaient leur rage », « grattaient les os », « en arrachait la viande », « si elle ne le décrottait pas »). L’oie apparaît ici comme une sorte de victime expiatoire.

Un révélateur social. Il y a bien, au début, comme on l’a dit, observance de certaines règles de civilité : on offre aux convives les morceaux qu’ils préfèrent, on fait assaut de galanterie. En même temps, cette civilité paraît parodique, car elle fait contraste avec la goinfrerie généralisée. Et, très vite, selon cette fatalité sociale chère à Zola, l’apparence de raffinement laisse la place à la « vérité » du peuple : sa brutalité, son animalité…

Le repas révèle également certaines relations particulières entre les individus : les Lorilleux dévorent l’oie pour ruiner Gervaise ! L’apparente solidarité contraste avec le chacun-pour-soi ; on mange ensemble, mais cette union cache des haines, des rancœurs…

Le regard de Zola est, comme toujours, ambigu. Il révèle un mélange de fascination, de répulsion, de moquerie, de solidarité, d’empathie. Le jeu sur l’énonciation, avec le passage incessant du récit au discours rapporté et le fameux style indirect libre qui est l’une de ses marques de fabrique, traduit parfaitement cette ambiguïté.

Une avidité de bourgeois

Le chapitre VI de La Curée, qui raconte en détails le « bal travesti » donné par l’homme d’affaires Aristide Saccard et sa jeune et jolie femme, Renée, constitue un point d’orgue dans le roman. Saccard, au moyen de spéculations douteuses et de manœuvres peu honnêtes, est parvenu au faîte de sa réussite, tandis que Renée, grisée par le luxe et les plaisirs, va connaître, lors de ce bal qui la consacre comme l’une des femmes les plus en vue de la société parisienne, les prémices de la déchéance.

Bourgeois et ouvriers : deux classes, une même humanité. L’ouverture théâtrale des portes de la salle à manger et le rapide passage en revue du décor font de la présentation du buffet un événement. Troisième temps fort de la soirée après le spectacle des Amours du beau Narcisse et de la nymphe Écho, joué en ouverture par Renée et ses amis dans des tenues subtilement dénudées, puis par le bal aux danses effrénées, « tohu-bohu » virant à la bacchanale, le buffet vient assouvir les appétits aiguisés des convives et libérer les instincts jusqu’alors contenus sous le vernis de l’éducation. Ce décalage entre un raffinement de surface et une profonde goujaterie se traduit par le contraste entre la délicatesse des mets (« pâtisserie et volailles truffées », « bordeaux » et « champagne ») et l’avidité des mangeurs. Contre toute attente, on constate peu de différences entre les manières du monde ouvrier représenté à la noce de Gervaise (« Clémence achevait son croupion, le suçait avec un gloussement des lèvres ») et celles de cette bourgeoisie d’affaires venant s’étourdir au bal (« ils causaient, la bouche pleine, écartant leur menton de leur gilet pour que le jus tombât sur le tapis »). Si les discours diffèrent – dans l’Assommoir, les ouvriers expriment leur satisfaction de pouvoir se remplir l’estomac, tandis que les invités de Saccard expriment leur mécontentement à la moindre frustration (« un vieux monsieur se fâcha, parce qu’il n’y avait pas de bordeaux, et que le champagne, assurait-il, l’empêchait de dormir ») – les comportements sont en définitive les mêmes.

La « bête humaine ». C’est justement ce que traque Zola derrière les apparences, ainsi qu’il le martèle dans sa préface à la deuxième édition de Thérèse Raquin, en 1868, qui définit le roman naturaliste : « chercher la bête, ne même voir que la bête », et lorsque la bête surgit enfin, débarrassée des oripeaux du quant-à-soi, elle s’affirme dans sa vérité nue. Par une peur atavique du manque (« les bras tendus exprimaient la seule crainte d’arriver trop tard »), surgie d’une humanité primitive, et par l’effet des « trois cents bouteilles » de champagne déjà vidées, la course à la nourriture déchaîne la violence (« ce fut une poussée, un écrasement », « en s’enfonçant les coudes dans les côtes brutalement »), et déjà les faibles se retrouvent exclus (« un grand bel homme […] violemment collé contre le mur »), tandis que les rusés optent pour le chapardage (« le préfet guettait un gigot. Il allongea la main au bon moment […] et l’emporta tranquillement, après s’être bourré les poches de petits pains ») et les plus réfléchis pour l’entraide (« ils n’avaient pu trouver que deux verres ; ils dirent que cela ne faisait rien, qu’ils boiraient dans le même »). Les tempéraments se révèlent et rapprochent l’homme de l’animal ; on reconnaît là l’influence sur Zola des théories darwiniennes.

D’une curée à l’autre. Mais cette ruée sur les « viandes froides », qui rappelle le titre du roman, a également une dimension symbolique. « Cette bande d’hommes comme il faut », meute de mâles – les femmes sont décidément absentes de ce festin – parvenus dont le luxe tapageur et la passion pour les demi-mondaines trahissaient déjà les instincts carnassiers, est celle qui est en train de faire fortune, ou faillite, « courant inutilement », en dépeçant Paris pour des spéculations immobilières insensées, inspirées des grands travaux d’Haussmann. Or la prochaine victime de Saccard et de ses jeux d’argent n’est autre que Renée, qui va apprendre aussitôt le riche mariage de son beau-fils et amant Maxime, et être plumée par son mari comme « une volaille truffée ». La souillure (le jus tombant sur le tapis) et « le pillage » laissent augurer sa chute.

La comédie humaine. Néanmoins, rien de tragique dans cette scène qui touche au burlesque. Commençant par un éclat de rire, déclenché par un « malheureux chapeau [qui] creva avec une plainte sourde », la cohue et la confusion des mains cherchant à atteindre les viandes créent une situation cocasse, propice à la galerie de portraits qui s’ensuit. Mais la force comique de l’extrait tient surtout au contrepoint constitué par les laquais. Par une sorte de renversement, ce sont eux qui incarnent la dignité et la mesure, le dénommé Baptiste s’adressant aux invités comme à des enfants : « Doucement, messieurs, doucement, il y en aura pour tout le monde », tandis qu’un autre, « perdant la tête », oubliant sa place, cède à la colère et se met à les tancer.

C’est un monde devenu fou que nous montre Zola, un monde ivre d’argent, de plaisirs et de sang, un monde sens dessus dessous où la fortune a hissé aux sommets de la société une nouvelle élite qui ne partage que de loin les valeurs de l’ancienne, la noblesse (« ils ne retirèrent même pas leurs gants »). Observateur féroce de ce nouveau capitalisme, l’auteur des Rougon-Macquart y voit avant toute chose une lutte pour la survie.

L’aristocratie vue par les bourgeois

L’extrait de Madame Bovary semble, à la première lecture, proche de l’extrait de La Curée. Le spectacle du duc de Laverdière mangeant est aussi repoussant que celui de certains festoyeurs de La Curée, mais, quoiqu’il fasse pareillement appel aux connotations civilisationnelles du « manger sale » (la sauvagerie, ou alors l’enfance et la sénescence qui constitueraient, en quelque sorte, la sortie de et le retour à l’animalité), Flaubert utilise le motif à d’autres fins. Si Zola l’emploie pour critiquer directement la bourgeoisie, Flaubert la critique par ricochet. La différence de stratégie tient essentiellement à la différence de focalisation. On ne trouve pas dans ce roman le ricanement du narrateur omniscient zolien exhibant son bestiaire bourgeois, mais, par la mise en œuvre du point de vue interne de son personnage principal – Emma Bovary, fille d’un riche paysan normand mariée à un modeste médecin de province –, une subtile ironie qui révèle l’inanité des aspirations de son héroïne comme la médiocrité de son entourage social. Emma incarne à la fois, chez Flaubert, les désirs d’ascension sociale de la petite bourgeoisie et les rêves féminins exaltés par la fréquentation de la littérature romantique et de ses mièvres avatars (les magazines féminins et les keepsakes, albums de gravures, alors très prisés par les jeunes filles).

Déçue par son mariage qu’elle voyait comme le seuil d’une vie mondaine et romanesque longuement rêvée pendant ses années de couvent, Emma va pourtant vivre, avec ce bal au château de la Vaubyessard, un instant de grâce. Ce « trou dans sa vie » constituera désormais le point de référence à partir duquel elle considérera chaque instant de son existence.

Les forts contrastes qui structurent le texte (beauté du décor, abjection du vieux duc ; passé glorieux du vieillard, décrépitude actuelle) vont permettre de mettre en évidence l’aveuglement d’Emma. Le premier paragraphe manifeste une parfaite coïncidence entre ses rêves et la réalité. Le raffinement de la salle à manger (la profusion de fleurs, le soin mis à dresser la table avec ordre, symétrie et fantaisie, avec ces petits pains lovés dans « des serviettes arrangées en manières de bonnet d’évêque »), le luxe des mets (homards, gros fruits, cailles, etc.) sont décrits à travers le regard émerveillé de la jeune femme. Car, bien que ce soient les impressions olfactives, sensuelles qui l’« enveloppent » dans un premier temps, (l’allitération en [f] « parfum des fleurs », « fumet des viandes » et « odeur des truffes » est des plus suggestives), c’est la vue qui domine, tant et si bien qu’au terme de ce repas exceptionnel ne resteront comme impressions gustatives que le goût inédit de l’ananas et le froid du champagne (l’absence de gants dans les verres indique que, contrairement à l’étiquette, les dames sont bien décidées à boire pendant le dîner ; le champagne a donc aussi le goût de l’interdit). Emma dévore du regard tout ce qui s’offre à sa vue, fascinée par ce qui lui semble un rêve éveillé : les reflets et scintillements des cristaux, des cloches d’argent et des candélabres, le rouge des pattes de homard, la blancheur de la cravate du maître d’hôtel, etc. L’image corrobore l’imagination. L’art de la table l’emporte sur les saveurs, la livrée du maître d’hôtel et son adresse à faire « d’un coup de sa cuiller sauter pour vous le morceau qu’on choisissait » sur le contenu des plats. Le visage « grave comme un juge » de ce dernier, la statue au drapé antique qui préside au repas donnent un supplément de solennité à ce moment exceptionnel. Le décorum conforte le décor.

Or le portrait qui suit perturbe cette apparence de perfection et introduit une disjonction entre les illusions d’Emma et la réalité, disjonction qui, contre toute attente, ne fait que révéler la force de ses fantasmes. Déjà, dans le premier paragraphe, le chiasme qui unissait la description des cailles (« les cailles avaient leurs plumes ») et celle du maître d’hôtel (« en bas de soie… en jabot… le maître d’hôtel ») faisait discrètement du laquais un animal caricatural. Mais, ici, la satire se fait plus explicite : « au haut bout de la table, seul parmi toutes ces femmes », mange avant que le dîner n’ait commencé le vieux duc de Laverdière. Sa position à table, sa singularité, font du vieillard la note discordante de cette belle harmonie. Exclu du monde des hommes, déchu de sa virilité et relégué auprès des femmes, son abjection (« laissant tomber de sa bouche des gouttes de sauce ») le renvoie à une sous-humanité : celle de l’enfance (« la serviette nouée dans son dos comme un enfant », « bégayant »), de l’infirmité (« les yeux éraillés », la surdité – « un domestique, derrière sa chaise, lui nommait tout haut les plats qu’il désignait du doigt… » –, « les lèvres pendantes »). Le duc, à qui il ne semble rester que le plaisir régressif de la nourriture, ramène ces êtres idéalisés que sont aux yeux de Mme Bovary les nobles convives du marquis à la trivialité de la condition humaine et à la tragique ironie de la vieillesse en marche. Mais pas un seul instant ne s’impose à elle la démystification qui s’impose au lecteur : par une série d’habiles glissements, Flaubert juxtapose la réalité et les illusions d’Emma, qui confinent au déni. La mention de la coiffure du vieillard, typique du XVIII^e siècle (« une petite queue enroulée d’un ruban noir »), permet de glisser du portrait dégradant à l’évocation romanesque d’une vie de grand seigneur libertin, tandis que l’allusion à la frayeur passée de sa famille ramène à l’état présent de déchéance. La phrase « et sans cesse les yeux d’Emma revenaient sur ce vieil homme à lèvres pendantes, comme sur quelque chose d’extraordinaire et d’auguste » conjugue l’aspect réel du personnage et le regard fasciné de la jeune femme qui ne voit que l’aura d’une gloire révolue. Le discours indirect libre « Il avait vécu à la Cour et couché dans le lit des reines ! » exprime, en guise de conclusion, l’admiration d’Emma, minée par l’ironie du narrateur qui y place une vilaine assonance (« Cour » et « couché »). Ainsi, ce n’est pas tant l’aristocratie qu’épingle dans cet extrait Flaubert que les rêves stéréotypés de la bourgeoisie, et moins la sénilité d’un vieux libertin que l’aveuglement d’une jeune femme romantique.

Manger dandy

Charles Baudelaire, La Fanfarlo, 1847

La Fanfarlo est une nouvelle publiée par Baudelaire en 1847, qui raconte la passion d’un littérateur dandy et d’une danseuse, courtisane sulfureuse, et son amour plus raisonnable pour une femme mariée. L’extrait se situe au plus fort de la passion de Samuel Cramer et de la Fanfarlo. Le repas traduit ici toute l’esthétique de Baudelaire. Le rapport à la nourriture y apparaît essentiellement sur le mode de l’artifice, de la posture : c’est la vision d’un dandy de l’alimentation !

On observera également l’expression de la synesthésie chère à Baudelaire, à la fois alchimie des sens et correspondance des nourritures du corps et de l’esprit.

La nourriture comme artifice. Les éléments du repas suivent ici une sorte de processus de désubstantialisation : on va de la chair aux poudres, aux épices, aux parfums… La fonction de la nourriture semble être ici moins de nourrir le corps que d’attiser les sens. Rien de fade n’est donc admis. Pétillance et goût âpre du champagne, viandes au goût prononcé (gibier), vins denses et lourds aux odeurs de terre plus que de fruits, truffe, épices, parfums entêtants (musc et encens). Tout exprime la force, les goûts extrêmes. Le plaisir des sens se veut contraire à l’habitude, à la fadeur.

Un repas de dandy. Pour Baudelaire, le plaisir des sens n’est pas un plaisir physique, mais intellectuel, ou en tout cas cérébral. Il s’agit de relever le goût pour élever les sens et l’esprit. La nourriture relève donc, chez Baudelaire, d’une poétique, d’une esthétique.

Deux couleurs dominent :

• le noir (truffes, vins), qui est la couleur du dandy, de l’élégance, mais aussi la couleur du spleen, cette vision mélancolique et sombre de l’existence, la couleur de la mort ;
• le rouge (les viandes saignantes, le piment), la couleur du sang, de la vie, de la sauvagerie, mais aussi de la sensualité.

Une certaine ivresse fait également partie intégrante du repas. Il ne s’agit pas de se saouler, de perdre la raison (le dandy, en toutes circonstances, garde la maîtrise de lui-même), mais de boire jusqu’au moment où l’esprit s’excite, s’éveille, et, libéré, devient créatif. Rechercher la légèreté (bulles de champagne, image de l’éther volatil).

La distinction aristocratique est enfin recherchée : Baudelaire expose avec une certaine ironie le « système d’alimentation nécessaire aux créatures d’élite » (« estime sincère et profonde pour la truffe » « question grave qui demanderait un chapitre grave comme un feuilleton de science »).

Une opération alchimique. La truffe, qui « défie la science de l’agromane comme l’or celle de Paracelse », est présentée comme une pierre philosophale (références à Cybèle, déesse de la terre, et à ses mystères, les rituels de son culte étant réservés aux initiés ; références à l’occultisme, etc.). Elle est une alliance des contraires.

Plus généralement, la cuisine est une opération alchimique en ce qu’elle transforme la nature et fait appel aux quatre éléments : terre (truffe), air (parfums, éther), feu (acide prussique, piment), élément liquide, plutôt que l’eau (les vins).

Joris-Karl Huysmans, À rebours, 1884

À rebours de Huysmans est sans doute l’œuvre la plus caractéristique de l’esprit décadentiste, « fin de siècle », qui connaît un grand succès chez les jeunes artistes des deux dernières décennies du xix^e siècle. L’auteur, rompant avec le naturalisme de ses œuvres précédentes, y propose, sous l’apparence d’une vague fiction, un véritable manifeste qui reprend en les radicalisant les grandes idées esthétiques et morales de Baudelaire.

Plus qu’un récit proprement dit – roman court ou longue nouvelle, mais sans véritable action et avec un seul protagoniste –, À rebours, qui ne relève d’aucun genre établi et ne connaît guère d’équivalent dans la littérature française (si ce n’est, peut-être, le Monsieur Teste de Paul Valéry), se présente plutôt comme le portrait d’un personnage, Des Esseintes. Celui-ci, fatigué de la vie et revenu de toutes les expériences sociales, se retire dans une maison proche de Paris, où il cultive savamment un art de vivre d’un raffinement extrême. L’enjeu est ici clairement pour cet homme profondément artiste, mais qui n’a produit aucune œuvre, de faire de sa vie une œuvre d’art, slogan qui sera repris plusieurs fois par la suite. Chaque élément du quotidien fait ainsi l’objet d’une élaboration, d’une construction à la fois intellectuelle et sensible, dans l’esprit de l’éloge baudelairien de l’artifice.

Ce célèbre « repas de deuil » donné par Des Esseintes pour quelques invités est comme la quintessence de cet esprit « fin de siècle », dandy et décadent. D’abord par sa dimension « cérébrale » : à la fois chacun des éléments et leur articulation en sont pensés. On retrouve là l’une des caractéristiques essentielles du dandysme, qui prône contrôle et maîtrise de soi. Les sens ne sont certes pas absents du texte (on y retrouve d’ailleurs la synesthésie chère à Baudelaire : vue, odorat, ouïe, etc.), mais ils sont convoqués au service d’une « idée », d’un projet esthétique où rien n’est laissé au hasard.

Cette idée, en l’occurrence, est une couleur : le noir, couleur du dandy par excellence, chargée de significations à la fois morbides et sataniques. Par une inversion provocatrice, la mort préside donc à ce moment présumé de vie et de plaisir des sens.

Autre dimension essentielle : l’excentricité. Grand contempteur de la bourgeoisie et de son avidité vulgaire, le dandy se veut aristocrate (pas nécessairement socialement) ; son obsession est de se distinguer de la masse. Ce repas témoigne de cette volonté de distinction par sa mise en œuvre même, bien sûr, mais également par les éléments qui le composent : mets rares et/ou exotiques, associations étranges…

Enfin, ce texte s’inscrit de manière particulière dans la problématique du goût, non seulement par l’insistance sur la dimension sociale et par la convocation d’une pluralité de sens, idées présentes dans tous les textes précédents, mais, en élaborant et en réalisant ce repas littéralement comme on crée une œuvre d’art – œuvre éphémère en l’occurrence –, l’auteur et son personnage réunissent les deux grandes acceptions du mot « goût » – le gustatif et l’esthétique. Aujourd’hui, le repas de Des Esseintes s’appellerait une « performance » !