ANALYSES DES DOCUMENTS

Lettre à un ami

Le destinataire de cette lettre est le linguiste suisse Adolphe Pictet (1799-1875), que Liszt a beaucoup fréquenté lors de son séjour à Genève lorsqu’il s’y installe après avoir pris la fuite avec Marie d’Agoult. Cet esthéticien, écrivain, qui s’illustra dans la linguistique comparative et influença Ferdinand de Saussure, était dénommé plaisamment par le pianiste l’Universel ou le Major. Il était suffisamment intime pour accompagner George Sand, Liszt et la comtesse d’Agoult lors d’un fameux voyage à Chamonix qui lui donna l’idée d’un roman, Une course à Chamounix, publié en 1838. Il avait permis à Liszt de méditer sur l’art, comme en témoigne sa définition de la poésie : « Placée comme un intermédiaire entre le fini et l’infini, le réel et l’idéal, la poésie joue en quelque sorte le rôle d’un prisme qui reçoit et brise en rayons colorés la lumière pure venue d’en haut, pour la projeter en reflets brillants sur le fond obscur des réalités » (Du beau dans la nature, l’art et la poésie : études esthétiques, 1856). Liszt a connu très jeune une grande carrière de virtuose, mettant tous les publics européens à ses pieds. On apprécie ses improvisations et ses prouesses techniques qui veulent égaler l’art du violoniste Paganini. Frappés d’ostracisme par la bourgeoisie genevoise, les deux amis prolongent à Genève les longues conversations philosophiques, politiques, esthétiques et religieuses commencées à Nohant avec George Sand, Chopin et leurs invités. Pictet veut détourner Liszt de ses tours d’amuseur sur le clavier. La réponse du musicien met en avant plusieurs choses : son humilité devant ses grands devanciers et le désir de leur rendre hommage en se déclarant indigne d’aborder des compositions symphoniques. Il vient de transcrire pour le piano les neuf symphonies de Beethoven et nombre de lieder de Schubert. Il souligne aussi que sa virtuosité n’est pas une simple gymnastique pour épater les foules mais qu’elle est au service de ce qu’il a de plus profond en lui et qu’elle participe à sa quête du beau. Enfin il insiste sur la perfection de l’instrument qui a trouvé dans cette première moitié du XIX^e siècle des accomplissements inconnus jusqu’alors (extension de l’étendue du clavier, rapidité de réaction de la mécanique et puissance sonore de l’instrument).

Inspiration italienne

Alors que de son vivant Pétrarque (1304-1374) était surtout célèbre pour son œuvre néolatine et ses travaux d’érudition, faisant de lui un des pères de l’humanisme, dès le XIV^e siècle les 366 pièces du Rerum vulgarium fragmenta (« Fragments d’œuvre [de langue] vulgaire », également appelé le Canzionere) seront ses pièces les plus lues et les plus diffusées. Pétrarque a passé sa jeunesse entre l’Italie et le Comtat Venaissin. C’est là que, le 16 avril 1327, il rencontre Laure à Fontaine-de-Vaucluse. Déjà engagé dans la carrière ecclésiastique (il est notamment chapelain de la famille Colonna), il traverse alors des crises morales et mystiques. La mort de Laure, en 1348, accentue le recours à la poésie pour l’exploration d’un moi où les pulsions s’expriment dans la recherche de la plus haute élévation morale. Au fur et à mesure des réorganisations (ce qui explique les différences de numérotation entre les éditions consultées par Liszt et celles disponibles aujourd’hui), on observe une inflexion pénitentielle où le travail sur la langue permet la « fusion de l’érotisme et de l’angélisme » et l’harmonisation des tensions opposées. L’écriture constante de poèmes tout au long de la vie de Pétrarque introduit dans la littérature européenne la culture de l’ego, telle qu’a pu l’entendre la modernité. Ne déclarait-il pas lui-même : « Constamment, je suis torturé et anéanti, sauf lorsque j’écris ; ainsi, extraordinaire paradoxe, me tourmentant dans le repos, je trouve mon repos dans les tourments » ?
Le romantisme, s’il a pris naissance dans les brumes nordiques (à en croire madame de Staël), s’est aussi nourri de l’Italie. Dante, Pétrarque, le Tasse ont été lus, commentés, traduits par les artistes réunis à Paris dans la première moitié du XIX^e siècle (Delacroix, Lamartine, Sand, Hugo, Chopin…). La comtesse d’Agoult et Liszt ne font pas exception. La deuxième année des Années de Pèlerinage, tournant le dos aux paysages de la Suisse et aux essais sonores du premier livre (écouter « Les cloches de Genève »), est tout entière consacrée aux productions artistiques de la péninsule. Le recueil se décompose en trois parties : la première consacrée aux arts plastiques (Raphaël, Michel-Ange, Salvatore Rosa), la deuxième à Pétrarque (les trois sonnets), la troisième à Dante (empruntant au poème de Victor Hugo « Après une lecture du Dante » le titre du morceau le plus développé, caractérisé de fantasia quasi sonata). Liszt passe pour l’inventeur de la « musique à programme », suivant ainsi le Beethoven de la 6^e Symphonie (dite Pastorale) et le Berlioz de la Symphonie fantastique. Pourtant, il serait vain de chercher dans sa musique une simple illustration sonore d’un récit préexistant. Il en était lui-même conscient dans les années où il abordait les partitions de ces sonnets : « La musique n’a pour ainsi dire point de réalité ; elle n’imite pas, elle exprime. La musique est à la fois une science comme l’algèbre, et un langage psychologique auquel les habitudes poétiques peuvent seules faire trouver un sens. »
Il ne faut pas oublier non plus qu’avant d’être des partitions pour piano seul, ces sonetti sont des mélodies pour chant et piano où le texte italien de Pétrarque est mis en valeur avec une attention particulière au rythme et aux accentuations. Liszt, qui transposait sans cesse les œuvres d’autrui, n’était pas avare de transcriptions de ses propres créations. Les Tre sonetti del Petrarca pour chant et piano ont ainsi été composés dans les années 1838-1839, publiés en 1846, avec une première version pour piano seul. La révision définitive date de 1849-1850, et la publication de 1858.
Le choix de ces trois poèmes par Liszt jalonne un parcours amoureux qui renvoie à une thématique où le romantisme sacralise l’amour humain. Liszt, qui sort de l’exaltation mystique et sociale du christianisme prêché à La Chênaie par Lamennais, prête à la femme un rôle qui va bien au-delà de l’exaltation sensuelle. C’est ainsi que, dans sa biographie du musicien, Guy de Pourtalès écrit : « Ce n’est pas par le raisonnement et la démonstration que la femme règne sur le corps de l’homme. Il ne lui incombe pas de prouver Dieu, mais de le lui faire pressentir par l’amour. C’est dans le sentiment qu’est sa puissance. » Les trois sonnets conduisent l’auditeur de la rencontre amoureuse à l’intercession de la femme pour atteindre la pureté céleste en ayant traversé les affres des tourments de la passion.
Le sonnet 47, sonnet des bénédictions, insiste sur le regard par lequel le monde semble renaître. Les yeux témoignent de l’élévation mystique d’un amour qui révèle le mystère divin et annonce l’amour liant la créature au créateur. Ce sonnet joue sur un dessin mélodique en intervalles brisés et syncopes qui annonce l’exaltation amoureuse et charnelle et les changements d’atmosphère et de tonalité tout au long de la pièce.
Le sonnet 104 joue sur les oppositions qui fournirent à la poésie un modèle que les poètes de la Pléiade illustrèrent à foison. Ce sonnet (favori des virtuoses qui en ont donné de multiples versions) ouvre ses six premières mesures par un contraste très fort entre une suite d’accords essoufflés (allegro assai) suivis abruptement par une mélodie languide (adagio). Cette tension marque toute la pièce, qui oscille entre tonalités majeures et mineures.
Le sonnet 123 laisse entrevoir à l’amoureux exalté les beautés célestes révélées par les yeux de la femme aimée. Dans la pièce de Liszt (lento placido), la mélodie principale témoigne d’une infinie tendresse, cédant devant un épisode tempétueux pour reparaître par trois fois dans des accords de harpe qui laissent entrevoir le triomphe de l’amour mystique détaché de toute entrave terrestre.

Le poète, la nature et Dieu

L’attitude religieuse de Lamartine (1790-1869) mérite d’être étudiée dans toute sa complexité. Si vers la trentaine (au moment de son mariage, en 1820) il avoue retrouver la foi de son enfance, on peut affirmer qu’en 1832 sa foi catholique a complètement disparu. Il relève d’un déisme aussi fervent que celui de Rousseau et aussi anticlérical que celui de Voltaire. Il est loin d’une poésie qui ne vise que le pittoresque ou que l’exotisme. La nature représente pour lui bien autre chose qu’un décor. Elle révèle un Créateur, elle s’identifie à Dieu. La chanter conduit à la divinité. Lorsqu’il publie ses Harmonies poétiques et religieuses en 1830, comme à son habitude, il regroupe sans grand souci de la composition la cinquantaine de textes composés pendant son séjour à Florence en tant qu’attaché d’ambassade, entre 1826 et 1828, et après son retour en France, qui coïncide avec la mort de sa mère. Le texte liminaire définit le statut du poète tel que le conçoit Lamartine, statut qui ne pouvait que trouver un écho favorable dans la conscience du musicien. C’est à la fois la revendication d’une poésie lyrique tournée vers l’exploration d’un moi trouvant dans la nature le moyen de s’exhaler vers Dieu, mais c’est aussi les interrogations sur la place du poète parmi les hommes, préoccupations éveillées par la fréquentation de Manzoni ou de Lamennais. La musique du vers rejoint les préoccupations de Liszt. En effet, plus que de communiquer des idées, l’art de Lamartine vise à éveiller des sentiments. La douzaine de pièces inspirées à Liszt par le recueil de Lamartine (il faut ajouter deux pièces aux dix qui composent le recueil publié) renvoie explicitement au recueil, et à la connaissance du poète, que le pianiste a fréquenté lors de son séjour à Paris au moment où il « enlève » Marie d’Agoult. La religiosité de Liszt, qui lui fait alterner des périodes d’exaltation mystique et des moments où la contrition et le sentiment d’indignité le laissent dévasté, se trouve en correspondance avec les intentions du poète. Il a tenu, d’ailleurs, à ce que figure en exergue de l’œuvre imprimée les premières lignes du poème.

Harmonies poétiques et religieuses

Cette longue pièce dont nous ne proposons que le début est le cinquième poème du premier livre du recueil de Lamartine. Elle célèbre les joies simples qu’offre le monde aux yeux du poète détaché des soucis de la vie quotidienne. Elle est aussi le chant que l’écrivain consacre à la célébration de la nature comme manifestation divine. Liszt fait la connaissance à Paris du poète de vingt ans son aîné. Il est subjugué par la qualité musicale d’une poésie qui répond à ses propres recherches. Les deux hommes restent très proches, si bien qu’après un passage à Lyon Liszt accompagné de Marie d’Agoult se présente en été 1837 à la porte du château de Saint-Point en Bourgogne du Sud, résidence de l’écrivain et de sa famille. Lors d’une chaude soirée de ce séjour, devant la fenêtre ouverte donnant sur la terrasse, Lamartine se met à lire ce poème « d’une voix exquise qui semblait devoir se briser à chaque moment ». Liszt en éprouve une véritable commotion, et la pièce esquissée quelques mois plus tard laissera sourdre le thème initial, qui reste dans des nuances douces, pour le faire suivre d’un deuxième thème passionné qui évolue vers un troisième ramenant le calme du début. Suit un double volet central qui tourne le dos à l’effusion pour exposer un thème pastoral auquel succède un ample chant baigné d’arpèges passionnés. Le doux climat du début s’impose ensuite pour finir dans une coda rappelant dans un murmure final les deux thèmes de l’intermède. Cette pièce, au répertoire de la plupart des pianistes, a fait dire à l’un des plus illustres, Alfred Brendel, qu’il n’existe pas « d’autre pièce pour piano d’une douceur sonore aussi grisante ». 

Consolations

Contrairement à son habitude, Liszt ne cite pas directement les textes de Sainte-Beuve choisis dans le recueil des Consolations. Il avait approché celui qui allait s’illustrer dans la méthode critique pendant sa période parisienne, au moment où il fréquentait encore le cénacle romantique et était connu comme l’auteur du roman Volupté et des poésies publiées en recueil en 1830. Les 29 poèmes des Consolations relèvent de confidences intimes, baignées d’une complaisante mélancolie. Il serait vain de chercher pour autant une correspondance entre tel poème et telle pièce du recueil de Liszt. Il est plus satisfaisant de se pencher sur la situation de Liszt au moment de la composition du recueil. Il est à Weimar auprès de la femme aimée, rencontrée en 1847, la princesse Carolyne de Sayn-Wittgenstein. Il ne peut l’épouser, car les autorités russes s’opposent au divorce de la princesse, mariée de force à un vieil officier alors qu’elle était mineure. Liszt et la princesse trouvent refuge à la cour du grand-duc de Weimar, où la grande-duchesse Maria Paulowna, sœur du tsar Nicolas, les prend sous sa protection. C’est donc implicitement que Liszt dédie ces six pièces à l’amie compréhensive. Sainte-Beuve, en dédiant dans sa préface son recueil à son ami Victor Hugo, compose un hymne à l’amitié tout en retraçant les étapes douloureuses traversées par un être d’une extrême sensibilité. Liszt d’ailleurs construit deux de ses pièces sur des thèmes fournis par la bienveillante souveraine (la pièce no 4, annoncée par une étoile, allusion au surnom que Liszt donnait dans le privé à sa bienfaitrice, « Stella Matutina », et la n° 6). L’ensemble forme un tout qui s’enchaîne sans interruption mais le répertoire des pianistes (y compris les plus grands) n’a retenu de ce cycle que la 3^e pièce, construite selon le modèle du nocturne tel qu’il a été développé par Chopin, qui venait de mourir (1849) au moment de la composition de ce morceau.

Franz Liszt improvisant au piano

Josef Danhauser (1805-1845) est un peintre viennois. Les thèmes fortement moralisateurs de ses œuvres font dominer scènes de genre, paysages et portraits. Ce tableau met en scène toute une conception de l’art magnifié par le romantisme. Liszt est placé au centre du tableau, ses mains partagent l’espace entre la partie droite où le buste de Beethoven surplombe le piano et où l’amas de partitions semble des offrandes accumulées devant l’artiste divinisé. La partie gauche rassemble trois écrivains (Sand, Dumas, Hugo) et deux musiciens (Paganini, Rossini), alors que la figure féminine de droite (qu’on identifie à Marie d’Agoult) se trouve au bas de deux diagonales et s’incorpore au décor somptueux. La fenêtre ouverte sur un paysage au ciel tourmenté, le regard de Liszt fixé sur le buste laissent deviner un moment privilégié où se déroule une cérémonie sacrée. Cet hommage au maître beethovénien est aussi une scène intimiste qui rappelle que le mouvement romantique a été l’occasion pour des artistes de différentes disciplines d’entrer en contact et de confronter leurs conceptions esthétiques lors de réunions amicales où se cultivaient les échos entre littérature, musique et peinture.