ANALYSES DES DOCUMENTS

Le virtuose caricaturé

Cette caricature de Liszt, publiée en 1873 – il a alors 62 ans – dans le journal satirique hongrois Borszem Jankó, confirme sa réputation tenace de virtuose dantesque.
Malgré toutes ses tentatives à partir des années 1850 pour approfondir son art, enrichir son style, s’ouvrir à de nouvelles influences, Liszt ne peut se détacher de l’image de jeune dandy virtuose qui lui colle à la peau. Même son intégration à l’ordre des franciscains ne suffira pas à briser cette image quelque peu caricaturale. Il faut dire que la plupart de ses œuvres de jeunesse font la part belle à la pure (et assez creuse…) virtuosité transcendante, dans un esprit de bravoure à destination du public qui en redemande. Pendant bien des années, Liszt consacre ses travaux au développement de la technique pianistique, notamment vers une expansion sonore et expressive. Ce que Liszt a en tête, c’est retrouver au clavier la puissance orchestrale. Il le reconnaît lui-même dans la troisième « Lettre d’un bachelier ès musique » : « Dans l’espace de sept octaves, [le piano] embrasse l’étendue d’un orchestre ; et les dix doigts d’un seul homme suffisent à rendre les harmonies produites par le concours de cent instruments concertants. » De façon fort logique, Liszt cristallise l’image du pianiste virtuose, du créateur de musique chargée, puissante, rapide. Dès lors, il ne pourra éviter la caricature, genre particulièrement en vogue au XIX^e siècle et dont le seul nom d’Honoré Daumier, en France, suffit à prouver la portée.

Les conseils d’un sage

En 1850, Schumann rédige ses Musikalische Haus und Lebens Regeln (littéralement Règles musicales pour la maison et pour la vie), que Franz Liszt traduit en français sous le titre Conseils aux jeunes musiciens. Le père comblé et l’auteur des Scènes d’enfants et de l’Album pour la jeunesse y fait preuve de bienveillance, de bon sens musical, de clairvoyance, d’une grande rigueur intellectuelle et musicale, d’une grande exigence vis-à-vis des arts, ce dont témoignent sa vie et son œuvre. Il offre de précieux conseils aux jeunes musiciens qui devraient être bien davantage diffusés dans les écoles de musique, et à l’école tout court… Nous ne retenons ici que les conseils mettant en garde le jeune musicien contre la tentation de la facilité que constituerait la recherche de la seule virtuosité, la seule bravoure, séparée de la profondeur musicale.

En écoutant du Schumann

Fernand Khnopff (1858-1921) est un peintre, dessinateur et graveur symboliste belge, cofondateur – avec notamment James Ensor – du groupe des Vingt en 1883. Cette même année, il peint En écoutant du Schumann, œuvre décrite ainsi par un critique de la revue L’Art moderne : « Il a tenté d’exprimer, dans une scène de l’existence journalière, les sensations élevées qui parfois passent sur notre humanité et l’arrachent à la terre. Dans un salon bourgeois, paisible, résonne un piano. On ne voit de l’exécutante qu’une main : le reste est caché par le cadre. Subjuguée, mollement enivrée par les chants pathétiques du maître allemand, une jeune femme affaissée dans un fauteuil, s’oubliant, s’abandonnant, laisse son âme partir vers les régions passionnées. On sent planer dans l’appartement la magie musicale. On est gagné par la contagion de cette émotion poétique. » En effet, l’œuvre se concentre non pas sur la pianiste, dont on n’aperçoit qu’une seule main, mais sur la femme qui écoute la musique – celle de Schumann, donc – en une scène de Hausmusik, musique domestique, bourgeoise. L’attention portée à la main droite de l’auditrice, au centre du tableau (cette même main droite que Schumann s’est blessée), semble symboliquement prendre la relève de la main de la pianiste. Cette focalisation sur l’intériorisation, sur l’émotion que la musique provoque, et non sur la production de la musique en elle-même, est tout à fait nouvelle et correspond parfaitement à la conception schumannienne de la musique, celle de l’innere Stimme, la voie intérieure chère au compositeur. Suggérer plus que dire ; Khnopff connaissait bien la musique de Schumann !

Fantaisie grotesque par un génie de l’eau-forte

Jacques Callot (1592-1635), originaire de Lorraine, s’est rendu célèbre par ses talents de dessinateur et de graveur. Il apprend cet art en Italie, et notamment à Florence où il rejoint l’atelier de Giulio Parigi. Il s’initie à la pratique de l’eau-forte et a l’occasion de travailler pour les Médicis. Son talent est rapidement reconnu, et il demeure une douzaine d’années en Italie, période durant laquelle il améliore la technique de l’eau-forte, notamment en employant le vernis dur des luthiers florentins et vénitiens, qui protège bien mieux le cuivre des planches que le « vernis mol » utilisé jusqu’alors, et qui permet une utilisation moins immédiate. Revenu en Lorraine, Callot grave, outre de nombreux caprices et fantaisies, des séries inspirées de ses souvenirs d’Italie. C’est le cas des Gobbi, une série de 21 planches de 9 cm sur 6 cm gravées d’après des dessins réalisés à Florence en 1616, représentant les gueux souvent difformes chargés de distraire Cosme II de Médicis. Le style fantaisiste de Callot – c’est-à-dire ne s’inspirant pas d’un modèle réel mais étant le produit de son imagination – dont témoigne une grande partie de son œuvre l’amène vers une nouvelle catégorie esthétique, le grotesque, particulièrement cultivée à l’époque de Louis XIII. Comme ce violoniste extrait de la série des Gobbi, ses nombreux personnages « italiens » relèvent de cette catégorie par leur dimension comique, proche de la caricature, issue de leurs proportions bizarres et insolites, passées le plus souvent au prisme de l’imagination capricieuse et fantasque de Callot.

Le maître Hoffmann

Doué d’un esprit volontiers satirique, Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822) va progressivement troquer son habit de fonctionnaire prussien contre celui d’artiste complet : écrivain, peintre, compositeur. C’est l’écriture, dans laquelle son imagination brille particulièrement, qui le rend célèbre, avec notamment les Fantasiestücke in Callots Manier. L’esprit fantasque de Callot ne pouvait que résonner dans celui d’Hoffmann ; l’imagination débridée du second est le pendant romantique de celle du premier. Hoffmann lui rend donc hommage au début de ses Fantasiestücke, justifiant son inspiration : « Le poète, l’écrivain dont l’imagination transporte les images de la vie courante dans le monde romantique de ses visions, et qui les reproduit ensuite dans tout l’éclat qui en rejaillit sur elles, comme sous une admirable parure d’emprunt, n’est-il pas en droit de se réclamer de ce grand artiste et de dire qu’il a voulu travailler “à la manière de Callot” ? ». Hoffmann, auquel on associe rapidement l’adjectif fantastique, symbolise dans les années 1820 le renouveau de la littérature d’imagination, notamment en France (« Les contes ont été lus par tout le monde : la portière et la grande dame, l’artiste et l’épicier en ont été contents », constate Théophile Gautier en 1836), et son œuvre va, jusqu’au début du XX^e siècle, fortement marquer les écrivains et les artistes européens (d’Andersen à Offenbach, de Balzac à Hindemith, de Kafka à Malipiero) et interpeller les psychanalystes Freud et Jung.
« Les Nouvelles aventures du chien Berganza », commencées au milieu du mois de février 1813, achevées le 29 mars et remaniées jusqu’au 17 avril, sont publiées dans le deuxième volume des Fantasiestücke à Pâques en 1814. Hoffmann y prend le relais de Cervantès qui donnait la parole à deux chiens dans Le Dialogue des chiens Scipion et Berganza. Nous retrouvons donc le chien parlant Berganza qui, en héraut d’Hoffmann, critique les écrivains et acteurs contemporains. Notons qu’outre ces « contes fantastiques » Schumann reprendra également à son compte les Kreisleriana, toujours pour piano seul, en 1838.

Fantasiestücke op. 12 de Robert Schumann

Composé en 1837, les Fantasiestücke op. 12 sont un cycle de courtes pièces portant chacune un titre qu’il faut comprendre davantage comme une suggestion d’images qu’un programme prédéfini. Schumann reprend le titre du recueil d’E.T.A. Hoffmann, Fantasiestücke in Callots Manier, littéralement Pièces fantaisistes à la manière de Callot, dont l’imagination libre et le ton sombre ont fortement influencé le compositeur rhénan. Schuman s’approprie l’héritage de la fantaisie apparue au XVI^e siècle et propose de courtes pièces très libres d’un point de vue formel et souvent contrastées entre elles, traduisant son humor cyclothymique face aux thématiques proposées, et selon que s’exprime l’un ou l’autre des personnages – Eusebius et Florestan – nés de sa schizophrénie. D’où leur esprit proche de l’improvisation ; le verbe phantasieren signifiant l’acte d’improviser en allemand.
« Des Abends » (« Au soir »), première pièce du recueil, est assez proche du nocturne romantique, mais ne se départ pas de son thème initial, rythmiquement ambigu. Le compositeur semble revenir de façon obnubilée sur ce motif, d’allure contemplative.
Si Eusebius, le doux et tendre rêveur, prend la parole dans « Des Abends », c’est au tour du fougueux et impétueux Florestan de s’exprimer dans « Aufschwung » (« Élan »), que Schumann note « rasch ». « Ce que j’entends, dit Roland Barthes à propos des Kreisleriana, ce sont des coups : j’entends ce qui bat dans le corps, ce qui bat le corps, ou mieux : ce corps qui bat » (article « Rasch » in Langue, discours, société, Seuil, 1975). Cette phrase peut parfaitement s’appliquer à « Aufschwung », « d’une folle passion emportée ». De forme ABACABA où chaque redite est variée, Schumann propose des parties changeantes mais où la détermination rythmique ne faiblit jamais.
« Fabel » présente un excellent exemple des atermoiements psychologiques de Schumann, juxtaposant ici Eusebius et Florestan, mais un Florestan de commedia dell’arte, quelque peu grotesque. Callot n’est décidément jamais loin !

« Midnight Mood » de Bill Evans

Doué d’un sens harmonique très poussé, Bill Evans (1929-1980) devient rapidement un pianiste recherché qui collabore, dans les années 1950, avec Georges Russell, Charles Mingus, etc. L’une des étapes importantes de sa carrière est sa participation au sextet de Miles Davis en 1958, qui aboutit l’année suivante à l’enregistrement du légendaire album Kind of Blue. Si Bill Evans privilégie la formation en trio piano-basse-batterie, il réalise deux albums en solo dont le fameux Alone enregistré au Webster Hall à New York en 1968, le seul publié du vivant du pianiste. Dans Midnight Mood, Evans propose un thème chanté au rythme assez complexe, s’extirpant d’une harmonie très riche, en un procédé qui n’est pas sans rappeler celui de Schumann dans « Des Abends ». Evans répète deux fois son thème avant de poursuivre son improvisation sur de fréquents changements de tonalité tout en respectant la grille harmonique et reprend le thème pour conclure ; Schumann, lui, reprend le profil mélodique du thème qu’il travaille et transpose avant de tout reprendre, puis de conclure avec le thème initial. L’attachement au thème, le travail harmonique mais surtout le sentiment d’une déambulation improvisée dans un climat qui évolue mais ne change pas rapprochent les deux œuvres.
Lors des activités, notamment la création par les élèves de pièces courtes, le professeur tirera profit du matériel informatique et du logiciel de musique électroacoustique du GRM. L’analyse des morceaux pourra être enrichie à l’aide du logiciel Acousmographe de l'INA.