ANALYSES DES DOCUMENTS

Du crime au criminel

Stendhal (docs A et B) crée des personnages à son image, amoureux, aventuriers, égoïstes : « Toute la lumière est dans le personnage qui porte la vision de l’auteur. » Le Rouge et le Noir, inspiré du crime d’Antoine Berthet, c’est la vertu héroïque, la vengeance, deux symboles d’une époque révolue que la littérature romantique exaltera. Pour Stendhal, le crime, brevet d’héroïsme, ne suscite pas l’opprobre mais restaure l’honneur. Le sens de l’honneur propre aux « êtres supérieurs » prévaut sur le respect de la loi. Plus que de la réprobation, cet honneur perdu en raison d’un amour démesuré entraîne une certaine compassion pour l’accusé qui est tout sauf un scélérat, et qui a été meurtri très tôt par l’injustice d’une naissance que la société s’est chargée de lui rappeler constamment. Il aura beau s’instruire, se rapprocher des gens de la haute société, il ne sera jamais des leurs.

Comme nous le montre Victor Hugo (doc C), il existe un a priori de non-sociabilité si l’accusé est un paysan ou un ouvrier, inculte par excellence : l’injustice du sort de Claude Gueux révèle l’inaptitude du monde où il a vécu. Ce sont les responsables qui l’ont persécuté et la loi faite pour une société bourgeoise qui l’ont poussé au crime.

Avec la vague naturaliste et réaliste de la fin du XIX^e siècle, l’âpre vérité de la nature humaine est révélée dans toute sa violence et sa bestialité. Les procès relatés dans la presse inspirent les écrivains. Émile Zola (doc E) a lu les études médico-légales qui se développent à peu près à la même époque, notamment la théorie du « criminel-né » de Cesare Lombroso. Il se fait le chroniqueur de ce savoir expérimental en brossant le portrait d’un criminel-né, voué au crime par la fatalité de son hérédité. Le destin de Jacques Lantier n’est pas inscrit dans la loi, mais dans ses gênes.

Magistrats et jurés

Le compte rendu judiciaire a notamment pour objectif de faire la lumière sur le fonctionnement souvent jugé hermétique de la machine judiciaire. N’est-ce pas là l’homme le plus puissant de France ? C’est ainsi qu’Honoré de Balzac, dans Splendeurs et misères des courtisanes (doc D), présente le juge d’instruction. Nous sommes dans les années 1830, les circonstances atténuantes commencent seulement à apparaître, et le droit conféré alors aux juges d’instruction est devenu l’objet d’attaques terribles tellement son pouvoir paraît exorbitant. Mais toucher à ces pouvoirs porterait atteinte à toute la stabilité du droit criminel, objectif recherché à l’époque napoléonienne. Tel qu’il est institué dans le Code d’instruction criminelle, le juge d’instruction est inébranlable, car revenir à la situation antérieure serait considéré comme pire. Cette puissance du juge d’instruction, Balzac la précise : elle consiste d’abord dans les arrestations, faculté terrible mais nécessaire qui fait que le prévenu est déjà détenu lorsqu’il comparaît pour l’instruction, puis ce sont les interrogatoires que le magistrat dirige à son gré dans le secret de son cabinet – « libre à lui d’avoir de la finesse ou d’en manquer » – pour essayer d’obtenir l’aveu, enjeu de la procédure. Toute la carrière du juge d’instruction dépend de ses facultés à résoudre les affaires criminelles et à rétablir l’ordre dans la société. La loi lui octroie le pouvoir d’envoyer un homme à l’échafaud, le fameux droit de vie et de mort.
Les divergences d’interprétation sur le crime opposent également magistrats et jurés. Face au parricide, les premiers adoptent tous plus ou moins la posture glacée du moraliste, les assises étant perçues comme de « véritables chaires de morale pratique ». L’idée fondamentale est que « la morale du peuple se règle bien souvent sur la décision de la justice ». Or, c’est là que le bât blesse, dans la mesure où les jurés, eux, semblent « toujours disposés à ne voir qu’un malheur là où la vindicte publique signale un crime ». Par leur volonté de juger « humainement », c’est-à-dire de mettre en œuvre leur propre conception de ce qui est excusable ou non en se dégageant du raisonnement proprement juridique, les jurys constituent un contrepoids évident au pouvoir des magistrats.

Des œuvres engagées

Parallèlement, Zola dénonce dans « J’accuse… ! » (doc F) une justice faussée par l’ambition des hommes, leurs préjugés, leur étroitesse d’esprit. Si le juge reste celui qui dit le droit, « le romancier se libère du carcan judiciaire, fait la loi, conduit les personnages où il veut, dans un monde où la vérité est séparée de la justice » (Denis Salas).

Le cinéaste, comme l’écrivain, est libre. Il peut recomposer comme il l’entend la scène de justice. La fiction emporte le réel dans son monde. Après être sorti des prétoires, s’être installé dans les romans, le crime a aussi pris place sur les écrans. L’affaire judiciaire constitue le scénario idéal pour le cinéma, qui y trouve une source d’inspiration. La représentation cinématographique ne transmet pas le réel, irreprésentable puisque absent, mais une trace du réel ou une traduction symbolique du réel. Le producteur impose alors sa propre vision du monde, consciemment ou inconsciemment.
Georges Méliès, inventeur du spectacle cinématographe, est également le premier chroniqueur de l’image judiciaire. Il est le premier à construire un atelier de prises de vues pour y réaliser des films destinés à être projetés en public. Au lendemain de la publication du « J’accuse… ! » de Zola dans L’Aurore, il décide de réaliser un film sur l’affaire Dreyfus (doc G) dans lequel il relate le déroulement des événements depuis 1894. En 1899, il assiste presque tous les jours au second procès qui se déroule à Rennes, il y fait des croquis, prend des notes et revient ensuite tourner les scènes de son film dans son studio de Montreuil-sous-Bois. Il joue lui-même le rôle de M^e Labori, l’un des deux avocats de Dreyfus, affirmant ainsi ses convictions : il s’engage alors très nettement dans le camp dreyfusard.
Cette série de films de Méliès, présentée dans les foires et les salles de cinéma, rencontre un succès considérable, mais donne lieu à des bagarres entre spectateurs dreyfusards et antidreyfusards. Dès lors, certaines préfectures préfèrent en interdire la projection. Méliès a ainsi tourné le premier film politique de l’histoire du cinéma, le premier film engagé censuré, le premier docu-fiction tiré d’une affaire judiciaire.

Héroïsation de l’accusé

Au XIX^e siècle, la littérature s’engage du côté du personnage, au premier rang duquel l’accusé. Plus encore que le crime, c’est bien le criminel qui devient central, comme si, dans son corps et dans son attitude, l’individu pouvait donner à lire l’énigme du crime. Le physique des accusés attire le regard des journalistes. Alors que les fiches signalétiques contenues dans les dossiers judiciaires ne mentionnent, la plupart du temps, aucun signe physique particulièrement saillant, la presse s’acharne à repérer les stigmates du crime dans une maigreur extrême, des sourcils prononcés ou un teint pâle : le criminel doit avoir le physique de l’emploi. Déchiffrer la physionomie et l’expression d’un accusé, c’est vouloir démêler dans son port, ses gestes, ses traits, ses paroles, ce qui se passe dans son for intérieur. Tous tentent de révéler la « vérité d’un être humain ». Les photographies ne remplacent pas non plus les descriptions. Elles ne sont que des « choses mortes » que la plume doit animer. Il importe en effet de « reproduire l’allure, la physionomie de l’individu » en un mot « trouver le sens du personnage ». Le portrait, description irremplaçable, mieux que la restitution des débats, des réquisitoires, des plaidoiries, des incidents d’audience, des zones d’ombre, des rapports d’expertise, donne une vérité sur le crime et sur la nature humaine. Dans La Bête humaine (doc E), Zola donne à voir des criminels « qui en ont l’air ». Alors que Claude Gueux (doc C), modeste ouvrier, apparaît, lors de son procès, comme un être raffiné, démentant l’image de l’ouvrier rustre et brutal.

Famille et criminalité

Dans le domaine du droit des personnes et de la famille, les évolutions du droit civil ne peuvent être séparées de celles du droit pénal. Les infractions commises contre les personnes et contre les mœurs ont tenu une grande place dans les codes, les lois et les jugements tout au long des XIX^e et XX^e siècles. Ces changements témoignent de la prise en compte de nouvelles valeurs à l’intérieur et à l’extérieur des familles et dans les relations domestiques. Une société se révèle autant dans le respect que dans la transgression des règles qu’elle a édictées, la violation de ces dernières agissant comme des miroirs grossissants. Chaque époque, à travers ses lois pénales, définit ses « monstres », ceux qui participent de nos grandes peurs. Deux sortes d’infractions sont considérées comme constitutives de cette transgression : le parricide d’une part, la pédophilie et l’inceste d’autre part. Ces crimes touchent deux aspects sacro-saints des sociétés du XIX^e à nos jours : l’autorité du père d’un côté, l’innocence de l’enfant de l’autre. Dans un cas, le sacrilège, c’est d’avoir assassiné le père, dans l’autre, c’est d’avoir meurtri l’enfant.
Le 28 août 1933, Violette Nozière, qui n’a que 18 ans, est arrêtée pour avoir empoisonné ses parents : sa mère a survécu, mais son père est mort. C’est sa deuxième tentative, ce qui démontre que le crime a été longuement prémédité. Elle est condamnée à mort, par un jury d’hommes, pour avoir empoisonné son père qui avait abusé d’elle dans son adolescence. L’énormité du double parricide, la jeunesse de la coupable et l’obscurité du mobile ont propulsé Violette Nozière au rang des empoisonneuses célèbres.
La photographie de la parricide avec pour titre « Assassin de ses parents » fait la une de tous les journaux. Pour Détective, premier hebdomadaire spécialisé dans les faits divers, c’est la débauche qui a mené au crime cette coquette et coureuse jeune fille, fruit pourri d’une époque de crise ; c’est d’ailleurs cette position que l’opinion et les magistrats vont accréditer. Tout le XIX^e siècle est caractérisé par une conception autoritaire de la famille et, jusque dans les années 1880, le législateur, agissant en père, fait preuve d’un intérêt inégal à l’égard des griefs réciproques que peuvent nourrir parents et enfants : les parents sont bons, les enfants sont des vauriens. Le chef de famille ne fait que peu de cas de la dimension affective des relations entre générations.
L’accusée avait avancé, quant à elle, la thèse d’une vengeance contre un père incestueux, thèse reprise par les surréalistes, qui, dans un recueil de poèmes publiés en hommage au parricide, en font une icône de la révolte contre la société patriarcale (doc H). Par son geste, Violette Nozière se serait évadée d’un univers familial étouffant : elle devient une héroïne du crime sacrilège parce qu’elle incarne à la fois l’inceste dont elle est victime et le parricide dont elle est l’auteur. Les surréalistes voient dans le crime un acte subversif contre l’ordre répressif et paternaliste. Pour André Breton, le vrai coupable, c’est M. Nozière et non sa fille, qui devient en quelque sorte la victime. Il y a inversion du sacré criminel. C’est l’innocence qui est profanée et non plus l’autorité. Le parricide apparaît donc ici comme une révolte contre l’injustice. La portée du passage à l’acte est réduite par la prise en considération de toute une série d’éléments qui permettent de comprendre le processus criminel et de situer la responsabilité morale plus dans l’intention que dans l’acte lui-même.
Aujourd’hui, la catégorie juridique du parricide a disparu : désormais, ce dernier n’est plus qu’une circonstance aggravante de l’homicide. Cette transformation est emblématique de la modification de la place de la famille dans nos sociétés. Mais le caractère sacré du lien de famille perdure néanmoins. L’affaire d’Outreau, par exemple, est là pour nous le rappeler. Chaque société réinvente donc régulièrement son rapport au sacré que ce soit sur un mode religieux ou sur un mode politique.

Drame de la folie ou vengeance sociale

Le 2 février 1933, les sœurs Papin assassinent leur patronne et sa fille, à coups de marteau et de couteau. L’acte des sœurs Papin, disproportionné, reste incompréhensible, le crime est alors classé dans la catégorie des « drames de folie ». Elles se sont acharnées avec une cruauté sans nom : la mention des yeux arrachés et la description des corps martyrisés montrent à l’évidence que l’on a dépassé le seuil des brutalités corporelles pour entrer dans le domaine effrayant des « corps saccagés ». Le criminel est alors, en général, décrit comme « fou furieux ». L’accent est mis sur le brusque et insensé changement de comportement auquel aurait été sujet quelque temps avant la tragédie, celui ou celle qui, jusqu’à présent, avait toujours été un bon père, un bon fils, un bon époux, un bon patron, un bon domestique, un bon ouvrier… Le fou fascine, et, là comme ailleurs, l’interprétation psychologique immédiate l’emporte sans conteste sur la dimension sociale du crime. C’est souvent la pauvreté des raisons avancées par le coupable qui détermine les instances judiciaires à requérir une expertise médicale, puisqu’il ne peut y avoir de crime sans cause. Plus exactement, un crime qu’on ne peut expliquer est logiquement l’acte d’un fou. L’absence de mobile ou l’accomplissement du crime « pour si peu de profit » contribue à accréditer la thèse de la folie tandis que des motivations cupides, aussi condamnables soient-elles, ont quelque chose de rassurant pour les magistrats qui peuvent donner un sens à la transgression. Dans une moindre mesure, l’acharnement du criminel sur sa victime tend également à plaider en faveur de la folie. Délaissant obstinément les termes de folie ou de démence auxquels ils préfèrent ceux ce vice, de perversité, d’intelligence hébétée, les magistrats persistent contre l’avis des médecins à attribuer le geste criminel à de mauvais instincts ou de mauvaises pressions contre lesquels le coupable aurait pu et du lutter.
Pour les surréalistes, au contraire, le crime des sœurs Papin, par son atrocité même, constitue une sorte de réparation face au mal de la société.