ANALYSES DES DOCUMENTS

Du roman au film

Sorti en 1991 en même temps que le roman, le film d’Alain Corneau a fait deux millions d’entrées et fut récompensé par sept césars. C’est dire l’impact qu’il a pu avoir sur la renommée de l’écrivain, et tout particulièrement sur ce roman, le seul de l’auteur à être traduit en anglais. Pourtant, aux yeux des critiques de cinéma, le film a pu être jugé pauvre, relevant davantage de la « fiction patrimoniale » que du grand cinéma. Tous les matins du monde est avant tout dans la lignée des adaptations cinématographiques de romans.
La dimension écrite du film transparaît dès l’affiche, par la mention de la contribution de l’auteur, en bas à gauche, et par la police de caractère employée pour le titre, qui imite une écriture manuscrite soignée, à la plume. Le titre choisi pour le film, identique à celui du roman, est aussi un extrait du texte de Pascal Quignard : « Tous les matins du monde sont sans retour. » (chap. XXVI). Cette phrase peut faire l’objet d’une réflexion sur la répétition, figure très importante dans le roman, qui se traduit tant par l’usage fréquent d’un imparfait itératif que par les motifs redondants, voire des situations, des expressions qui se répètent. Raconter la vie de M. de Sainte-Colombe, c’est raconter l’histoire d’un homme hors du temps, loin des modes et des mondanités, qui vit dans une temporalité flottante, faite de musique et de souvenirs. Pour ce qui est de l’aspect littéraire du film, il se confirme au visionnage par la place de la voix off : Gérard Depardieu reprend des passages entiers du roman et endosse ainsi le statut de conteur.
Sur l’affiche (doc A), les personnages en costume permettent de situer à peu près l’époque. Les lignes de force convergent vers l’antre du violiste, aux portes fermées et sombres qui lui donnent l’allure mystérieuse d’un lieu interdit. Les deux personnages en totale opposition se trouvent au premier plan. À droite, M. de Sainte-Colombe, barbu, vêtu de noir, se présente face à nous dans toute sa prestance et son austérité, tandis que l’autre, Marin Marais, plus jeune, glabre, se tient de profil, tourné entièrement vers le maître, dans des tons clairs rehaussés par la couleur rouge qui signalent à la fois son ingénuité et son envie d’être remarqué. Le rouge caractérise aussi Marin Marais dans le roman : cette couleur prédomine dans le chapitre VIII, lorsqu’il fait son apparition. L’opposition est renforcée par une sorte d’axe de symétrie qui régit l’affiche et souligne la position de l’élève, près du maître au lieu de tenir une position symétrique qui le mettrait sur un pied d’égalité. L’accent est ici porté sur la relation entre deux artistes alors que, dans le roman, la quatrième de couverture insiste davantage sur l’histoire d’amour entre le violiste et sa défunte femme.

La trame narrative

Alors que l’affiche se réfère aux premiers moments de la relation entre les deux musiciens, ce plan (doc B) se situe à la fin du film. Se sentant près de mourir, le vieil artiste invite Marin Marais à le rejoindre dans la cabane pour lui transmettre son savoir. Le thème de la transmission achève donc le roman comme le film. Le plan peut être étudié en comparaison avec l’affiche. Ici les deux hommes sont bien mis sur le même plan par le cadrage, indistinctement nimbés d’une lumière orangée, face à face, et dans une intimité que souligne le clair-obscur. On croirait un tableau peint par Georges de La Tour, auquel Quignard a d’ailleurs consacré une monographie. Une comparaison avec le passage du roman qui relate cet épisode permet d’observer comment la littérature exprime la fusion entre les deux personnages que met en scène le cinéma. En effet, pour la première fois dans le texte, les deux artistes sont réunis par le pronom « ils », répété quatre fois en cette fin de roman, accompagné parfois de verbes pronominaux – « ils se regardèrent », « ils s’adressèrent », « ils s’accordèrent » –, qui produit un effet de miroir, de réciprocité que vient encore renforcer le verbe « s’accorder ». S’ils accordent leur viole, ils s’accordent aussi l’un à l’autre. Au cinéma comme dans le roman, cette scène exprime combien Marin Marais devient le fils spirituel de M. de Sainte-Colombe au terme d’une relation ambiguë. Le roman, de facture originale, comporte donc une certaine progression que le film accentue par l’ajout de la voix off et du fantôme reconnaissant de M. de Sainte-Colombe.

Quand les arts dialoguent

Bien qu’il soit essentiellement l’auteur de toiles religieuses, Lubin Baugin est surtout connu pour ses quatre natures mortes. Le Dessert de gaufrettes (doc C) est un tableau de petit format exposé au Louvre, aux côtés d’une autre vanité évoquée dans le film et le roman : la Nature morte à l’échiquier. Succinctement décrites, suggérées par le roman, les toiles sont montrées telles quelles dans le film. C’est que le cinéma montre, fige davantage que l’écriture qui laisse une part plus conséquente à l’imagination (doc D). C’est là une piste qui permet d’aborder simplement la différence entre les deux langages artistiques.
Le tableau représente un coin de table recouvert d’une nappe bleu-gris, sur laquelle se trouve un plat en étain comportant quelques gaufrettes au premier plan, une fiasque et un verre de vin à demi rempli au second. L’arrière-plan ne montre qu’un décor sombre. Le dénuement du tableau peut surprendre. Cette toile présenterait un exercice de style, un travail sur les matières et sur les formes : ciselé du verre en cristal, de la fiasque et des gaufrettes, qui tranche avec l’étain poli et la nappe lisse, formes courbes qui s’opposent aux lignes droites. Aucun crâne ni sablier qui viennent faire écho aux objets types de la vanité. Seule, peut-être, la position du plat en étain, prêt à tomber de la table, suggère la précarité de toute situation et, partant, sa vanité. Le thème est davantage présent dans la Nature morte à l’échiquier, qui peut servir de comparaison pour montrer toute la richesse du genre de la nature morte.
Le Dessert de gaufrettes fait l’objet d’un intérêt particulier dans le roman. Sans doute inspiré par l’originalité et le mystère de cette « peinture coite », Pascal Quignard l’a intégrée au sein même de la narration, il lui confère une histoire. Il donne un sens purement imaginaire à ces gaufrettes, qui serviraient, avec le verre de vin, à une sorte d’offrande rituelle pour la défunte épouse de M. de Sainte-Colombe. D’une certaine manière, ce coin de table garde le souvenir du moment où sa femme lui est revenue. C’est l’occasion de s’interroger sur les fonctions de l’art, peinture ou roman, qui peut ici être envisagé comme ce qui garde la trace de quelque chose.
Au cours de la sortie éducative qu’impose à l’élève le maître, ce dernier lui fait entendre la musicalité de la voix par l’exemple d’actrices en train de déclamer des vers de Britannicus de Jean Racine (chapitre XII). L’extrait est cité entre guillemets, les vers sont présentés comme de la prose et nulle mention n’est faite de leur auteur. Cette référence déguisée instaure une sorte de jeu avec le lecteur, qui doit faire l’effort de retrouver ce qui lui semble connu. Quignard introduit une sorte de couleur locale, au même titre que les références à Lubin Baugin, aux jansénistes, à Louis XIV. Ces références sont accentuées dans le film par les costumes et les décors. Le choix de cet extrait de Britannicus n’est pas le fruit du hasard. D’abord il est intéressant de constater qu’il est l’un des plus représentatifs de la littérature du XVII^e siècle mais qu’il fait ici office de toile de fond. Cela illustre le travail de Quignard, qui préfère explorer les zones d’ombre, les personnages peu connus, les existences dont on n’a qu’une connaissance parcellaire. Ce dont il rend compte par une écriture en fragments, que le film traduit par des ellipses. L’extrait distille également quelques thèmes qui font écho au roman : passion amoureuse, ambition, mais surtout beauté du dénuement, qui rappelle la philosophie austère de Sainte-Colombe.
Ces exemples montrent la richesse de l’intertexte chez Quignard, une manière de considérer à quel point les œuvres sont tissées les unes avec les autres, et comment les artistes dialoguent entre eux : Sainte-Colombe sollicite Baugin qui inspire Quignard, lui-même adapté par Corneau…
La séquence montrera aussi combien la vanité est au cœur du récit, rejetée par M. de Sainte-Colombe, incarnée par Marin Marais, dans un jeu d’opposition qui se retrouve au travers des deux sœurs.

L’exercice de la critique

Étudier un écrivain contemporain permet d’éveiller les élèves à l’exercice de la critique littéraire. À ce titre, on pourrait confronter la critique de Pierre Lepape à d’autres – par exemple à celle de François Nourissier dans Le Figaro magazine n° 591 du 23 novembre 1991 – afin d’en dégager les constantes : résumé du roman dans ses grandes lignes, extraits, travail de l’écrivain, particularités stylistiques. Le premier paragraphe permet de réfléchir aux différences entre littérature et cinéma, au détriment de ce dernier. La suite de l’article aborde surtout la part fictive d’un roman consacré à un personnage historique. Bien qu’il ait compulsé toute la documentation historique au sujet de ses personnages, Quignard fait une œuvre d’écrivain, non une biographie impartiale. L’attrait pour M. de Sainte-Colombe provient sans doute davantage des zones d’ombres qui entourent cette personnalité sans prénom ni paroles, zones que l’auteur préserve, dans un roman biographique qui offre plus des fragments de vie qu’une vie continue. C’est pourquoi peut-être, pour un tel roman, l’adaptation cinématographique, qui fixe le personnage, lui donne une existence que le roman ne fait qu’esquisser, peut paraître paradoxale. Pourtant le film s’adapte, joue du manque de contrastes, de lumière, et frappe par son silence.

Un travail de réécriture

Tous les matins du monde est souvent présenté comme une sorte de réécriture de La Leçon de musique parue en 1987 (doc E). Ce texte, qui se présente comme un traité, évoque dans la première partie la vie de Marin Marais, qui sert d’illustration à l’expérience commune de la mue de la voix. Cette perte d’une voix originelle expliquerait le goût pour la musique, qui jouerait un rôle de palliatif. L’idée est reprise dans le roman, on observe même des expressions similaires entre les deux textes, comme l’extrait présenté permet de s’en rendre compte si on le compare au chapitre VIII du roman. Le document permet encore de mettre en perspective la prose de Quignard, qui oscille entre le conte, l’essai, la tentation de la fiction et l’attachement à une certaine part historique. Le critique Bruno Blanckeman parle au sujet de ses romans de « récits indécidables », comme pour Jean Echenoz ou Hervé Guibert. On y retrouve aussi les obsessions de l’écrivain, en particulier le goût pour la musique, le silence, l’absence de voix en lien avec l’expérience traumatique de la perte d’un être cher (Le Nom sur le bout de la langue). C’est pourquoi le travail biographique peut aussi être perçu comme un travail autobiographique. Les inflexions que l’écrivain donne à la vie de ses personnages (artistes comme lui) révèlent ses propres obsessions. En cela Quignard s’inscrit dans une tendance contemporaine du récit de vie qui offre une « autobiographie oblique ».
Comme dans le roman, le traité se présente sous la forme de courts chapitres et les épisodes de la vie du violiste sont repris de part et d’autre. Mais tandis que La Leçon de musique se présente comme un travail d’enquête sur Marin Marais, dans lequel les anecdotes lacunaires se mêlent aux réflexions de l’écrivain, le roman est une narration à la troisième personne et se concentre davantage sur M. de Sainte-Colombe. Encore une fois, il ressort de tout cela un jeu d’imbrication des œuvres les unes dans les autres ; Tous les matins du monde est une réécriture et fait l’objet d’une adaptation aux multiples références.

Pouvoirs de la musique

La dimension érudite des œuvres de Quignard se mesure aussi aux recours importants à la mythologie. Si Orphée (doc F) n’est pas cité dans le roman, on pense à ce personnage qui ajoute une septième corde à son luth, comme M. de Sainte-Colombe à sa viole, qui peut communiquer avec les morts et retrouver son Eurydice. C’est surtout le charme, la magie de la musique qui est mis en avant et qu’illustre la mosaïque de Palerme montrant Orphée entouré d’animaux comme domestiqués par la mélodie. Cette référence permet de rappeler l’importance de la musique dans ce roman, comme dans toute l’œuvre de Quignard.