ANALYSES DES DOCUMENTS

Une peinture de lumière

L’essor de l’architecture gothique, qui rayonne dans le nord de l’Île-de-France à la fin du XI^e siècle, s’accompagne de celui du vitrail, qui se substitue, au nord des Alpes, à la peinture murale à mesure que la pierre s’efface. Le verre, par sa transparence, représente la lumière de la Cité de Dieu, et contraste avec l’opacité du monde marqué par la faute. Les morceaux colorés donnent de loin l’effet de pierreries miroitantes, image de la Jérusalem céleste décrite dans l’Apocalypse. Cet éclat radieux plonge le spectateur dans un rayonnement kaléidoscopique. Le vitrail empêche ainsi les nuisances extérieures de pénétrer dans la cathédrale, et se laisse traverser par la lumière naturelle : tout en répondant à une nécessité architecturale, il a donc une fonction symbolique.

Le verre est fabriqué dans les forêts où se trouvent bois, cendres et sables. Les cendres de fougères sont les plus recherchées, car leur richesse en potasse facilite la fusion. L’origine du verre coloré dans l’espace architectural des débuts du Moyen Âge n’est pas précise. Sa technique de fabrication, décrite par le moine Théophile, paraît maîtrisée au tournant des années 1100. En revanche, les oxydes métalliques ajoutés à la matière en fusion pour la coloration du verre sont encore limités : cuivre pour le rouge et le vert, cobalt pour le bleu, antimoine pour le jaune, manganèse pour le pourpre. La feuille de verre, obtenue par deux procédés de soufflage (le manchon et la cive), est découpée au fer rouge puis peinte à la grisaille (mélange d’oxydes métalliques et de verre broyé délayés de vin et d’urine) à la brosse ou au pinceau avec des traits opaques, marqués ou clairs. La diversité des épaisseurs (de 3 à 8 mm) étend encore la palette dont dispose le maître verrier. Pour incorporer la grisaille au verre, les carreaux sont recuits puis assemblés en panneaux dans des plombs qui structurent le vitrail. Après nettoyage avec de la résine ou de la cire, les plombs sont soudés. Les deux faces du panneau sont imperméabilisées par un mastic liquide, puis fixées à une armature de barres de fer scellée à la baie. Le manque de rigidité du plomb limite la largeur des panneaux (de 60 à 80 cm).

Le vitrail filtre la lumière et la transfigure par ses peintures, puisqu’au passage la lumière se charge du message biblique. À la suite de l’incendie de la cathédrale romane de Chartres (le 10 juin 1194), l’évêque et les chanoines abandonnent leurs biens pour en financer la reconstruction. Le gros œuvre est terminé dès 1220. La dédicace est célébrée en octobre 1260. La nouvelle cathédrale mesure 130,20 mètres de longueur. Ses voûtes s’élèvent à plus de 37 mètres. La largeur de la nef principale avec les bas-côtés est de 46 mètres. Le plus vaste ensemble de vitraux médiévaux au monde y est accompli. Plus de 2 500 mètres carrés d’images jouent avec la lumière du levant et du couchant. Le programme iconographique convoque récits évangéliques, paraboles, vies de saints, d’apôtres, de confesseurs ou de martyrs ainsi que l’histoire, car ces milliers d’images livrent le miroir de la société médiévale : l’Église célèbre la liturgie, les chevaliers combattent, les artisans travaillent. Boulangers et bouchers, cordonniers, changeurs ou drapiers s’activent sur les chemins, dans les champs, les vignes, les boutiques, les chantiers, les ateliers…

Un vitrail datant de 1225, réputé pour la perfection de son exécution et la magnificence de ses coloris, est consacré à Charlemagne. Situé dans le déambulatoire à côté de celui de saint Jacques, il évoque la légende selon laquelle le souverain aurait délivré le tombeau de l’apôtre en Galice. Il fait face à celui de Sylvestre où est évoqué Constantin, rappelant que ces deux empereurs furent les soutiens de l’Église dans la chrétienté naissante. Bien que Charlemagne ait été canonisé par l’antipape Pascal III, l’église de Chartres ne lui a jamais rendu de culte liturgique. Sa présence ici tient plus à son rôle politique et à la gloire qui entourait son nom qu’à sa sainteté. Charlemagne (742-814), petit-fils de Charles Martel et fils de Pépin le Bref, hérite d’un royaume étendu agrandi par ses campagnes militaires. Ici, le vitrail s’inspire de La Chanson de Roland, chanson de geste du XI^e siècle. Charlemagne, couronné, a traversé les Pyrénées et conduit sa troupe vers Pampelune. Il se retourne légèrement pour écouter les conseils d’un homme coiffé d’une mitre, l’archevêque Turpin. Le jeune homme imberbe qui chevauche en tête est vraisemblablement Roland. • Proposer l’activité 1 dans TDC, « Les arts décoratifs », n° 1020, 15 septembre 2011, p. 32.

Les miroirs de l’absolutisme

L’emploi du verre blanc ne se développe dans les demeures qu’au XV^e siècle. Les vitres des logis seigneuriaux à la Renaissance demeurent de taille limitée. Le château de Versailles, habité par Louis XIV dès 1682, met à l’honneur la majestueuse fenêtre vitrée à double ouvrant, appelée à l’étranger « fenêtre à la française ». Les carreaux sont fixés sur de simples croisillons de bois. La transparence du verre et un grand nombre de fenêtres invitent les vastes perspectives du jardin à la française à pénétrer les pièces de réception. Quant à la façade extérieure, elle est marquée par l’ordonnancement régulier des ouvertures qui aère et allège l’architecture.

Jules Hardouin-Mansart réunit les deux pavillons construits par Le Vau grâce à une galerie de 73 mètres de long et de 10,5 mètres de large destinés aux évolutions de la Cour. Dix-sept panneaux de glace reflètent les rayons du soleil couchant, passant au travers des dix-sept baies cintrées qui ouvraient à l’ouest sur le parc. La galerie, à laquelle est adossée la chambre du roi, est le centre du château. Pouvait-on mieux célébrer le culte du Roi-Soleil ?

Sa réussite tient essentiellement à la réflexion de la lumière sur d’immenses miroirs placés face aux fenêtres. Ainsi, accrue par l’éblouissement des ors et l’étincellement des lustres, elle inonde la salle et devient le principe constitutif de la décoration. Après la victoire sur les trois puissances liguées, représentée au salon de la Guerre, elle exalte le succès politique, artistique et économique de la France.

Manifeste politique, les trente compositions de la voûte peintes par Charles Le Brun illustrent l’histoire glorieuse des dix-huit premières années du gouvernement de Louis XIV (de 1661 jusqu’à la paix de Nimègue). Les victoires militaires ou diplomatiques et les réformes du royaume y sont traitées sous forme d’allégories. Réussite artistique : les pilastres de marbre s’ornent de chapiteaux de bronze doré d’un modèle nouveau. Prospérité économique : par leurs dimensions et leur nombre, les 357 miroirs qui ornent les dix-sept arcades faisant face aux fenêtres attestent que la nouvelle manufacture française de glaces est capable de ravir à Venise le monopole des miroirs, alors objets de grand luxe. En effet, le miroir est d’autant plus rare et précieux que la technique de fabrication est tenue secrète dans l’île de Murano. Le verre plat est poli pour en éliminer les défauts, puis recouvert d’une couche réfléchissante grâce à un amalgame formé par réaction d’un bain de mercure sur une feuille d’étain appliquée sous pression.

Les miroirs constituent une affirmation de la puissance française. Ils sont l’aboutissement des efforts économique et politique menés par le surintendant Colbert. Comme l’écrit Marc-Antoine Guistiniani, ambassadeur de Venise à Paris de 1665 à 1668, « son but est de rendre le pays entier supérieur à tout autre en opulence, riche en arts et fécond en biens de toutes sortes, n’ayant besoin de rien et dispensateur de toutes choses aux autres États. En conséquence, il ne néglige rien pour acclimater en France les industries des autres produits […]. À l’Allemagne on a pris les manufactures de chapeaux et de fer-blanc et beaucoup d’autres travaux industriels ; à notre pays [l’Italie et en particulier Venise] les miroirs… »

Colbert, qui désire supplanter les productions vénitiennes omniprésentes en Europe, fonde en 1665 la Manufacture des glaces de miroirs, faubourg Saint-Antoine à Paris. Avec l’arrivée de Nehou, propriétaire d’une glacerie à Tourlaville, la manufacture prend son essor industriel. Les glaces sont soufflées en Normandie et transportées brutes à Paris où elles sont polies. En un temps où tout petit miroir coûte très cher, les ouvriers français parviennent à en fabriquer de dimensions et de qualité exceptionnelles. Colbert peut alors interdire dès 1672 l’importation des produits vénitiens. L’entreprise bénéficie de la technique du coulage du verre sur table de métal mise au point par un verrier orléanais d’origine italienne dans l’usine de Saint-Gobain, ce qui permet la fabrication de glaces de grandes dimensions (1,6 x 1 m). Le verre affiné n’est plus soufflé ; il est versé sur une table de métal puis laminé par un rouleau de cuivre, et enfin recuit dans un four. La Manufacture royale de Saint-Gobain améliore les procédés et domine à son tour le marché européen.

Véritable prouesse technique, la galerie des Glaces devient un lieu de festivités et de réception très prestigieux. La marquise de Sévigné elle-même s’émerveille des reflets mille fois rendus par ces murs de miroirs : « Rien n’est égal à la beauté de cette galerie de Versailles. Cette sorte de royale beauté est unique au monde » (Lettres, 1683). • Proposer l’activité 1, p. 32.

Un printemps de verre

Comme Émile Gallé et René Lalique (docs D et E), Louis Majorelle ou Hector Guimard, les frères Daum ou l’Américain Louis C. Tiffany, les artistes de l’Art nouveau innovent dans le domaine des arts décoratifs. Le Suisse Eugène Grasset est peintre et sculpteur avant d’être graphiste de fournitures, de tapisseries, de céramiques et de joaillerie. Il acquiert sa notoriété avec le dessin de La Semeuse accompagné de la formule « Je sème à tout vent » réalisé en 1890 pour le dictionnaire Larousse. Passionné par le verre coloré, il réalise des vitraux religieux (église Saint-Étienne à Briare) et civils (chambre de commerce de Paris) en collaborant avec Félix Gaudin.

Le style de ce vitrail est proche de celui de l’affiche, art dont Grasset est familier : couleur posée en aplat, forme simplifiée, cernes noirs cloisonnant le dessin que l’on retrouve dans le vitrail lorsque le verre est enchâssé dans le plomb. Le thème du printemps est illustré par des fleurs traitées en lignes souples, fluides et par une jeune femme gracieuse dont les vêtements et les cheveux semblent emportés par le vent. L’iris du premier plan symbolise les bonnes nouvelles (Iris, messagère de Junon, fut changée en arc-en-ciel en récompense de ses services). Van Gogh, en 1889, consacra d’ailleurs à cette fleur un tableau marqué par le japonisme, alors en vogue. Ce goût pour la ligne fluide vient d’un engouement pour l’art gothique que Grasset découvre grâce à Viollet-le-Duc.

Ce vitrail montre la maîtrise des verriers dans l’alchimie des couleurs et l’utilisation d’éléments chimiques. La couleur est créée par des éléments en faibles teneurs qui absorbent celle de la lumière visible. Le bleu, par exemple, est intense avec 0,01 % de cobalt et se manifeste déjà à des teneurs cinquante fois plus faibles. Le cuivre et ses sels peuvent donner une teinte rouge ou verte selon les conditions d’élaboration. L’antimoine et le fer produisent des gammes de jaune. Le manganèse donne du violet…

Comme la ferronnerie orne les espaces publics avec les entrées de métro conçues par Hector Guimard, le vitrail sort des églises pour gagner des espaces privés, éclairés par l’électricité, ou pour pénétrer de nouveaux lieux publics. Les dômes des grands magasins du boulevard Haussmann à Paris sont décorés d’immenses verrières colorées de style Art nouveau. • Proposer l’activité 2, p. 32.

Une ode aux coprins

Avec la Révolution, la Manufacture royale des glaces perd son privilège, et le monopole accordé à Saint-Gobain prend fin. Au XIX^e siècle, la verrerie améliore ses procédés, se mécanise, entre dans l’ère industrielle avec la production intense de bouteilles ou la pose de glaces dans les demeures bourgeoises. Ses fins décoratives auraient pu disparaître avec cette banalisation, mais un vif intérêt pour les verrières médiévales surgit. À l’aune des vitraux gothiques (doc A), les productions modernes apparaissent plates et fades, sans relief ni nuances. Les savoir-faire des maîtres verriers ont disparu… La restauration des œuvres anciennes suscite de nombreuses recherches. De nouveaux procédés chimiques sont mis au point : à la manière de l’eau-forte, la gravure à l’acide fluorhydrique assure une finesse d’exécution inégalée tandis qu’en Bohême l’uranium donne au verre une profonde couleur jaune accompagnée d’une fluorescence dans le vert.

À la suite de Viollet-le-Duc, architecte qui conduit la restauration du patrimoine médiéval, l’Art nouveau rejette la ligne droite, l’académisme et la distinction entre arts majeurs et arts mineurs. Le verre prend alors une place essentielle dans les arts décoratifs avec le vitrail, les luminaires ou les vases. L’Art nouveau fleurit d’Amsterdam à Barcelone (Gaudí), de Bruxelles (Horta) ou de Vienne (Wagner) à Chicago (Wright). L’École de Nancy s’illustre avec les frères Daum et Émile Gallé (1846-1904). Ce dernier, dont la formation est fort éclectique (passion pour les sciences, études de minéralogie, précurseur en biologie génétique – ses travaux précèdent ceux de Mendel), s’initie aux métiers du verre et de la céramique, travaille le soufflage et adjoint des connaissances en marqueterie. Après avoir reçu le grand prix de l’Exposition universelle de Paris de 1889, il ouvre une cristallerie où travaillent environ trois cents artistes et artisans. En 1901, il fonde l’École de Nancy, fer de lance de l’Art nouveau en France, dont l’inspiration essentielle est dans les formes végétales (nénuphars, chardons) et animales (libellules). Cette alliance s’appuie sur une recherche dans la verrerie, la ferronnerie, l’acier et le bois. À la croisée de l’art et de l’industrie, l’École de Nancy promeut les arts décoratifs pour mettre le beau à la portée de tous en conjuguant la création de pièces uniques avec une production en série.

En verre filigrané et multicouche, soufflé et modelé, travaillé à la roue, cette lampe n’existe qu’en de rares exemplaires. Elle est formée de trois coprins disposés en un « bouquet » harmonieux. La délicatesse du mouvement des courbes, la douceur de la diffusion lumineuse orangée rendent hommage à la nature par le biais de ce simple végétal. Elle a été interprétée comme l’allégorie des trois âges de l’homme : l’enfance suggérée par le champignon non éclos ; l’adolescence figurée par le coprin intermédiaire ; la pleine maturité évoquée par le chapeau largement épanoui. • Proposer l’activité 2, p. 32.

Un écrin de verre

À 16 ans, René Lalique est apprenti chez un joaillier parisien, puis il créée en 1885 sa propre joaillerie. Maître verrier et bijoutier, il associe technique et esthétique, verre et métaux. Il a recours à l’émail, au cuir, à la corne, à la nacre, et aux pierres semi-précieuses (pierre de lune, opale, chrysoprase). Ses premiers bijoux sont exposés en 1895. Comme Émile Gallé (doc C), il s’inspire de la flore (orchidée, chrysanthème), de la faune (libellule, papillon, guêpe, chauve-souris) et invente des formes inattendues. L’introduction du volume dans la bijouterie est facilitée par ses connaissances en modelage. Ses modèles, réalisés par son équipe de ciseleurs, sculpteurs et émailleurs, séduisent les femmes de la noblesse, de la bourgeoisie et du spectacle, comme la princesse de Guermantes ou Sarah Bernhardt (pour laquelle il réalise même un costume de scène).

Lalique est le seul artiste moderne dont le magnat du pétrole Calouste Gulbenkian devient le client et l’ami. Ce dernier acquiert le fameux Pectoral à la libellule (vers 1897-1898), chef-d’œuvre de l’Exposition universelle de 1900, qu’il prêta à Sarah Bernhardt. Après avoir ouvert une boutique place Vendôme, Lalique est le premier à concevoir des flacons de parfum, commercialisant cet emblème du luxe et du raffinement dans un tel emballage. Fidèle à l’esprit de l’Art nouveau, il produit de beaux objets en séries importantes, dont « Ambre antique » pour François Coty. En 1913, il convertit une verrerie en usine de fabrication d’objets médicaux pour les hôpitaux. En 1918, il construit une usine de verre en Alsace à Wingen-sur-Moder (un musée consacré à Lalique y a ouvert ses portes en juillet 2011).

Après la Première Guerre mondiale, ses bijoux très colorés et fantasques ne correspondant plus au goût du jour, le créateur se tourne vers l’Art décoratif. L’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925 marque l’apogée de sa carrière de verrier. Les objets créés sont éclectiques : vases, coupes, chandeliers, flacons à parfum, bouchons de radiateur pour la 5 CV Citroën (1925), décorations des wagons-restaurants de l’Orient-Express (1929), de la salle à manger des premières classes du paquebot Normandie (1936), fontaines des Champs-Élysées.

Le célèbre flacon de parfum « L’Air du temps » au couple de colombes voletant au-dessus du bouchon date de 1951 et connaît plusieurs variantes. Il a été dessiné par le fils de Nina Ricci, Robert, et le fils de René Lalique, Marc (à cette époque, la famille Lalique fabrique des flacons en exclusivité pour la maison Ricci). Le mouvement des oiseaux, où le matériau joue à la fois avec l’opacité et la translucidité, fait de ce flacon une œuvre d’art décoratif. En effet, au-delà des délicates sensations olfactives dont il est l’écrin, il a pour fonction l’ornement des salles de bains féminines. Le bouchon en verre moulé s’harmonise avec la fragrance pure et fraîche (bouquet composé de jasmin, gardénia, iris, œillet, rose, bois de santal et de girofle) en rupture avec les senteurs lourdes et capiteuses des années 1940. « L’Air du temps » évoque la gaieté et la légèreté. Il devient le parfum emblématique de Nina Ricci, un symbole d’amour et de tendresse, un hymne à la paix retrouvée après des années troublées. En 1999, il reçoit le titre de flacon du siècle, et des artisans-cristalliers continuent de soigner ses finitions manuellement. • Proposer l’activité 2, p. 32.

Une modernité fonctionnaliste

Au cours des années 1930, architectes et décorateurs marient le verre au métal ou au béton. Tournant le dos à l’ornement et au superflu, conscients des incertitudes du temps et des sociétés, ils s’orientent vers des formes simples, des lignes épurées. L’architecte de Chicago Louis Sullivan définit le fonctionnalisme selon la devise « form follows function » (la forme suit la fonction). La taille d’un bâtiment, sa masse, sa grammaire spatiale, etc., doivent dériver uniquement de sa fonction. Si tous les aspects fonctionnels sont respectés, la beauté architecturale devrait naturellement et nécessairement en découler.

Ce fauteuil en verre est particulièrement novateur. L’utilisation de ce matériau réputé fragile est le résultat de la collaboration de l’architecte René Coulon avec la Compagnie de Saint-Gobain. Ensemble, ils réussissent le pavillon de la Compagnie à l’Exposition internationale des arts et des techniques de 1937 – spectaculaire structure de verre et d’acier sur des fondations en béton.

Cet usage inattendu du verre repose sur une amélioration des propriétés de résistance par la technique du verre trempé (verre Securit) porté à haute température, proche de son point de ramollissement (de 570 °C à 700 °C), puis refroidi rapidement en surface au moyen de jets d’air ou d’un bain à basse température. Ce procédé provoque des tensions en profondeur et de la compression à la surface du verre, ce qui lui confère des propriétés mécaniques supérieures, en termes de résistance aux chocs. Lorsqu’un verre trempé thermiquement se casse (la trempe ne le rend pas incassable), il éclate en de nombreux morceaux, très petits, ne présentant pas ou peu de parties tranchantes. Le verre est donc à la fois plus solide et moins dangereux s’il se brise.

Le modèle de ce fauteuil se compose de trois plaques de verre, aux deux faces polies, découpées en rectangles, courbées à chaud sur une matrice, puis trempées. Ces trois surfaces transparentes sont réunies par vissage à l’assise en bois gainé de cuir blanc, formant les pieds, les accoudoirs et le dossier de ce fauteuil. La simplicité et la sobriété du dessin donnent une sensation d’apesanteur. Fabriqué par Saint-Gobain, il est édité et diffusé par la maison Hagnauer, une importante miroiterie parisienne. Malgré l’image d’hygiène, de modernité et d’élégance qu’ils véhiculent, les meubles en verre demeurent fragiles et chers, et n’ont pas obtenu de succès populaire. Ils figurent comme des exceptions parmi le mobilier « industriel » en France dans les années 1930. S’ils restent expérimentaux et objets de publicité ou de communication, ils sont le fruit d’un partenariat réussi entre créateurs français et industriels. L’entreprise Saint-Gobain, fondée sous Louis XIV et illustrée par la galerie des Glaces, continue au XX^e siècle d’être au service des arts et des artistes à la recherche de la qualité technique et esthétique des verres, comme par exemple pour les vitraux de l’abbaye de Conques créés par Pierre Soulages (1987-1994) ou pour la pyramide du Louvre conçue par Pei. • Proposer l’activité 3, p. 32.

Perles de verre aux couleurs du temps

Né à Saint-Étienne en 1964, le plasticien Jean-Michel Othoniel réalise une installation composée d’éléments en verre et en aluminium, Le Kiosque des noctambules, sur une bouche de métro de la station Palais-Royal-musée du Louvre, dans le cadre du centenaire du métro parisien, en 2000. À l’extérieur, des anneaux liés les uns aux autres forment une résille métallique. Six colonnes de sphères d’aluminium supportent deux coupoles composées de perles géantes et colorées en verre de Murano qui semblent enfilées les unes après les autres pour former deux structures en forme de dôme. La coupole qui surplombe l’escalier est formée de perles aux tons chauds (jaunes, rouges) et figurent le jour ; l’autre aux tons froids (bleus, violet) représente la nuit. En montant l’escalier pour sortir du métro, le voyageur passe de la nuit, sombre et souterraine, au jour, clair et aérien. Sur la place Colette, entre le Palais-Royal et la Comédie-Française, ce décor confère une note ludique et poétique au cœur du quartier historique de Paris. La structure en verre soufflé et coloré offre au passant, grâce à ce chatoiement baroque, un renouvellement de son regard sur la ville.

Le verre est rarement utilisé pour les œuvres publiques car il est réputé fragile et délicat, mais on voit avec cette œuvre qu’il ne cesse d’évoluer techniquement pour s’adapter à de nouvelles formes et de nouveaux usages. Si le fauteuil en verre (doc F) est issu d’une collaboration entre René Coulon et la firme Saint-Gobain, Jean-Marc Othoniel s’inscrit à la fois dans la tradition avec les verriers de Murano et dans l’innovation avec la collaboration technique du Cirva (Centre international de recherche sur le verre et les arts plastiques). • Proposer les activités 3 et 4, p. 32.

Corrigé de l’activité 4, p. 32.