ANALYSES DES DOCUMENTS

Étude comparative de deux affiches de l’UAM

Manifeste de l’UAM

Bien que fondée en 1929, l’UAM ne publia son manifeste intitulé « Pour l’art moderne, cadre de la vie contemporaine » qu’en 1934, en réaction contre les charges répétées de leurs détracteurs, dans la presse, par le biais de conférences ou de distribution de tracts notamment. Parmi les 47 membres fondateurs qui cosignent ce livret de seize pages, on trouve des architectes, architectes d’intérieur ou urbanistes (Robert Mallet-Stevens, René Herbst, Pierre Chareau, Francis Jourdain, Charlotte Perriand, André Lurçat, Le Corbusier, Pierre Jeanneret), des sculpteurs (les frères Jan et Joël Martel, Joseph Csaky), des maîtres verriers (Louis Barillet, Jacques Le Chevallier), des concepteurs de meubles ou de tissus (Hélène Henry, Jean Prouvé), des joaillers (Jean Fouquet), des graphistes (Cassandre, Paul Colin, Rose Adler). Ils sont aidés dans la mise en forme de ce programme par le journaliste Louis Chéronnet.

Dans cette brochure, ils répondent à leurs opposants et plus généralement s’adressent au public, parfois décontenancé par la modernité radicale des créations proposées.

Un second manifeste sera publié en 1949 sous la plume de l’architecte et urbaniste Henri Pingusson, alors président de l’UAM, afin de conforter les orientations initiales et d’insister sur la « rationalisation » de la construction qui doit répondre aux immenses besoins de l’immédiat après-guerre.

Deux tendances se trouvent donc opposées dans cet extrait : les « anciens », à savoir les tenants du style, de l’imitation, et les « modernes », ceux « du temps que nous vivons », écrivent-ils, et qui sont tournés vers « l’avenir ». Les membres de l’UAM prennent l’exemple des meubles nouveaux qui offrent des « lignes pures, sobres, affinées […] racées » et peuvent s’insérer dans n’importe quel cadre. Ils sont produits en série et par conséquent « bon marché » et utilisent des matériaux modernes tels que le métal ou les « agglomérés plastiques », aux caractéristiques mécaniques élevées. Ce sont des meubles « d’entretien facile » et « pratiques », c’est-à-dire que leur forme répond clairement et élégamment à une fonction précise.

À l’inverse, les créateurs « des cinquante dernières années » sont perçus de façon très négative, avec un champ lexical dévalorisant : « vilains ornements », « goûts de toc », « simili », « faux », « façon », « empoisonné ». Les auteurs leur reprochent de choisir la facilité de l’ornement pour plaire à une élite et de « flatter la vanité de quelques-uns ». Le décor, qu’il soit « Henri II », « Régence » ou « Louis XV », est là pour dissimuler les imperfections de réalisation ou dissimuler une fonction. Il crée l’illusion pour détourner de l’essentiel : l’usage.

Dès l’origine, l’UAM souhaite intervenir au niveau des objets, des logements, des villes. C’est un projet global qui touche « tous les métiers d’art » (tissage, céramique, ébénisterie, bijouterie, peinture, vitrail), mais aussi des domaines plus inattendus tels que le « chauffage », « l’éclairage » et même « le panneau publicitaire ». Le but est de proposer un « art véritablement social » qui rende le progrès « accessible à tous ». Cet art moderne doit offrir le repos « à l’esprit et aux yeux » en allant à l’essentiel. Si l’on met en perspective les orientations initiales avec ce que propose l’affiche de 1949-1950, signée Jacques Nathan-Garamond, on peut douter que les objectifs soient atteints tant l’intérêt se resserre autour de la notion d’utilité de l’objet, négligeant la vision globale qui allait jusqu’à l’urbanisme. En outre, force est de constater que la production standardisée et massive prévue à l’origine n’a pas toujours été au rendez-vous ; on a eu au mieux de la petite série.

Le projet architectural de Robert Mallet-Stevens

Le paratexte du doc E nous informe que ce texte est extrait d’une conférence que l’architecte Robert Mallet-Stevens a donnée lors de l’Exposition de l’habitation de 1934. Il l’a publiée la même année dans la revue emblématique du Mouvement moderne L’Architecture d’aujourd’hui, fondée en 1930. L’auteur s’adresse donc à la fois à un public et à des lecteurs non acquis à sa cause, à qui il doit expliquer ce qu’est l’architecture moderne. Pour ce faire, il implique directement les destinataires de son message par l’emploi marqué de l’impératif à la première personne du pluriel, afin de les rallier à ses idées. Sa démonstration est simple ; deux tendances s’opposent et sont clairement présentes dans le texte à travers deux champs lexicaux : celui de la salubrité d’une part, avec les termes « propre », « claire », « lumière », « sains », « gaîté », et celui de l’insalubrité d’autre part, avec « taudis », « habitations indignes », « poussière », « crasse », « obscurité », « malsaine ». En outre, l’auteur choisit un exemple édifiant, celui de la salle de bains moderne, qui se doit d’être « blanche » (couleur mentionnée quatre fois), « immaculée », « pure », « saine », « claire » et « lumineuse ». Le parti pris est manifestement hygiéniste.

Cependant, la couleur seule ne suffit pas, les matériaux et leur mise en œuvre contribuent également à cette modernité. Éléments « encastrés », « carrelage sur tous les murs » (facilitant l’entretien par une désinfection aisée), lumière abondante et travaillée, accessoires modernes (robinets chromés – technique considérablement améliorée en 1924 –, adoucisseur d’eau, tapis lavable), chaque élément remplit une fonction précise déterminée dès le travail de conception du lieu. L’architecte a tout pensé, tout dessiné ; pas uniquement des volumes nus, mais aussi et surtout les détails. Il a intégré dans sa proposition l’usage que les habitants feront des lieux. Cela n’est plus une simple salle de bains, une simple maison, c’est ce que Le Corbusier appelle « la machine à habiter ».

On retrouve d’ailleurs sur la photographie de la villa des frères Martel (doc D) les principes que Robert Mallet-Stevens énonce dans sa conférence, à savoir l’emploi de formes simples (cube, parallélépipède, cylindre), aux lignes épurées, sans le moindre ornement pour cette villa destinée à des sculpteurs. Un simple enduit blanc recouvre l’ensemble de la façade, qui s’anime grâce aux jeux d’ombre et de lumière qui varient selon les moments de la journée. Les vastes baies sont en métal noir et laissent abondamment entrer la lumière naturelle. Les rampes et garde-corps sont de simples tubes métalliques (considéré comme LE matériau de la modernité) à la manière de ceux produits industriellement pour l’industrie navale. Les progrès réalisés dans le domaine de l’étanchéité autorisent les toits-terrasses et les vastes balcons. Pas de fioritures, des volumes simples et rationnels, parfois préfabriqués et faciles à mettre en œuvre, des teintes neutres, beaucoup de lumière, l’architecture moderne vise une économie de moyens.

Le bureau de Mallet-Stevens et la chaise longue de Le Corbusier

Le regard de Roger Tallon

Le designer Roger Tallon semble désabusé tant le regard qu’il porte sur son métier est teinté d’un lexique péjoratif (« pourrit les vocations », « il ne reste plus grand-chose du design en France »). On a le sentiment, en le lisant qu’il n’existe plus d’étincelle créative chez ses jeunes confrères, ces derniers n’étant plus à la pointe du progrès et de l’innovation dans la production, mais condamnés à suivre (« cantonné aux arts décoratifs », « les quelques entreprises industrielles qui subsistent encore ») ou souhaitant juste se faire un nom. Le monde du design est devenu, selon Roger Tallon, un univers de paillettes, où l’arrivisme est omniprésent. Il reproche à notre époque de s’appuyer sur le sigle, la marque, la griffe plutôt que sur la transformation profonde des produits. Il regrette qu’il n’y ait plus d’idéologie, plus de penseurs. Nostalgique d’un âge d’or de bouillonnement et d’audace, il est pessimiste pour l’avenir et confie que cela « n’a plus rien à voir » avec ce qu’il a connu.

Ses débuts lui ont donné l’impression que tout était possible dans un monde d’échanges avec des équipes pluridisciplinaires où l’on débat, confrontant ses idées aux propositions des autres créateurs. C’est ce climat propice à l’inventivité qu’il nomme une « grande effervescence intellectuelle », quasi insouciante et profondément ancrée dans son époque sans être « encombrée par le passé ». Toute cette émulation s’organise autour d’un axe de recherche principal, « le fonctionnalisme : l’idée que la forme découle de la fonction, ou plutôt de toutes les fonctions ».

Lorsqu’il affirme à propos du stylisme que « c’est l’ennemi intime du design », il fait porter le débat sur la question de l’ornementation. En effet, si le designer fait du « stylisme », c’est-à-dire s’il détermine (ou imite) une tendance en habillant tel ou tel objet, un peu à la manière d’un créateur de mode, il est inévitablement confronté à un moment ou à un autre à un changement du goût du jour, selon l’air du temps. Souvent cet habillage, ce « relooking », que l’auteur qualifie de « contraire de la vérité », se fait au détriment du design fonctionnel, c’est-à-dire du beau qui dure. De plus, cela peut provoquer une standardisation des propositions qui de facto deviennent rapidement obsolètes aux yeux des consommateurs. En ce sens, « stylisme » et « design » sont antithétiques.

On peut donc en conclure que Roger Tallon adhère pleinement aux valeurs que défendait l’UAM : fonctionnalisme, échanges pluridisciplinaires, ancrage dans le présent (nouveaux matériaux, nouvelles formes), rejet de la tradition « historique » avec ses formes gratuites et ses ornements inutiles, car elle « ne privilégie que les apparences ».

Production écrite 

À titre de proposition de corrigé, on peut proposer la lecture d’un texte publié en 1933 par le critique d’art Camille Mauclair dans l’ouvrage L’architecture va-t-elle mourir ? La crise du panbétonnisme intégral, dans lequel il s’oppose à l’architecture moderne, qu’il qualifie « d’affreux nudisme ». Le passage qui suit est extrait du chapitre portant ce titre :

« J’y insiste : ce qui est bon pour la gare, l’usine, le dock, le sanatorium, la salle de cinéma, ne l’est point pour notre maison […]. Dans les machines à habiter et à s’embêter, plus de foyers, plus d’intimité, plus de moyen de manger chez soi, car on prévoit une cuisine commune, machine à nourrir qui distribuera rationnellement les mêmes plats. Et le décor de ça ! M. Paul Follot, presque en même temps que M. Maurice Dufrêne, disait dernièrement combien il trouvait tristes ces intérieurs qui n’en seront bientôt même plus, cages de verre, de fer et de ripolin. Cette tristesse atteint au sinistre. Elle est l’œuvre du nudisme, réaction frénétique contre l’abus de l’ornementation factice et illogique, de la colonne inutile, du mascaron, de la nouille. On a promené le rasoir sur tout cela : mais vraiment on nous rase trop. Ce n’étaient que festons et astragales, fâcheusement : maintenant, c’est l’implacable surface lisse, nous invitant à méditer sur le carré de l’hypoténuse, avec, sur les murs, pour nous amuser, quelques aimables rébus de MM. Ozenfant ou Léger.

» Ces joies ne vont pas sans inconvénients en une période où le chômage est l’avant-coureur naturel des révolutions et où le progrès machiniste fait trente millions de chômeurs. Un des dogmes du régime est la liberté, la dignité consciente de l’ouvrier. Je ne saurais décider si le manœuvre qui coule du béton dans un moule est plus ou moins intelligent qu’un tailleur de pierres héritier d’un long et glorieux passé d’artisanat. Mais ce que je sais bien, c’est que le nudisme est un désastre pour plusieurs corporations auxquelles il ôte leur travail : les tuiliers depuis qu’on généralise les toits-terrasses à l’orientale dans des pays pluvieux ; les ébénistes et ciseleurs, puisque le mobilier doit être nu ; les décorateurs et verriers, qu’on remplace par des géomètres, sans parler des carriers et sculpteurs sans travail. Il est facile de leur dire avec brutalité : Victimes du progrès vous n’avez qu’à vous débrouiller et changer de métier. […]

Et puis, quand la mode nudiste aura passé on ne trouvera plus d’artisans pour réparer le mal : les vieux seront morts avec leurs secrets, les jeunes auront déserté les métiers ne les nourrissant plus. »

(Camille Mauclair, L’architecture va-t-elle mourir ?, éditions Nouvelle Revue critique, 1933)

Prolongements

Faire intervenir un architecte : prendre contact avec le CAUE de son département.

Organiser une visite-conférence :

• au musée des Arts décoratifs à Paris ;
• au musée des Années 30 à Boulogne ;
• à la Cité de l’architecture et du patrimoine (autour de Le Corbusier) à Paris.

Organiser un parcours architectural :

• « années 30 » à Boulogne ;
• dans le 16^e arrondissement (rue Mallet-Stevens, rue du Docteur-Blanche) accompagné d’un architecte partenaire du CAUE 75.

[1] Le logotype de l’UAM a été dessiné, en 1929, par le décorateur et relieur Pierre Legrain (1889-1929). Il meurt avant la première exposition de l’UAM.