ANALYSES DES DOCUMENTS

La tour de Babel

DOC A. Conformément à l’esprit de l’Ancien Testament, le mythe de la tour de Babel met en scène un Dieu vengeur visant à établir sa toute-puissance et à exiger de la part des hommes une piété absolue. Ainsi, parce qu’unis ils parviennent à construire une tour qui s’élève jusqu’au ciel (la ville verticale serait ici un symbole de fraternité), ils constituent une menace pour Dieu dans la mesure où ils prétendent l’égaler, comme Adam et Ève par leur connaissance du bien et du mal. Le châtiment divin qui se traduit par la confusion des langues donne au mythe sa dimension étiologique : les hommes parlent des langues diverses parce qu’ils ont désobéi et ont été punis. Vraisemblablement inspiré des ziggourats de Babylone – édifice religieux mésopotamien fait de la superposition de plates-formes de tailles décroissantes – et plus particulièrement de celle d’Etemenanki (la maison-fondement du ciel et de la terre dédiée au dieu tutélaire de Babylone, Marduck, haute de 91 mètres), le mythe prend une dimension édifiante dans la mesure où, par son imagerie concrète de l’homme bâtisseur, sa portée morale est immédiatement saisissable.

DOC B. La construction de la tour de Babel a donné lieu à de très nombreuses représentations, en particulier dans la peinture religieuse des XVI^e et XVII^e siècles de l’espace protestant (Pieter Bruegel l’Ancien, Hendrick Van Cleve, Lucas Van Valckenborch, Abel Grimmer…), car son caractère spectaculaire permettait de frapper les regards et les esprits. D’autre part, elle constituait pour le peintre un morceau de bravoure, sur le plan de la reproduction d’une architecture complexe où transparaissaient les dernières innovations techniques de son temps (grues, échafaudages), mais aussi pour son accumulation vertigineuse de détails. La représentation de la tour dans la miniature du XV^e siècle que nous proposons ici reprend son caractère gigantesque (souligné à la fois par la façon dont la tour occupe tout l’espace de la page, par la répétition ad libitum de la structure d’un étage, par sa forme qui se rétrécit, par la disparition de son sommet (aspect particulièrement remarquable chez Bruegel). Son inachèvement est le signe de l’impuissance des hommes à venir à bout de leur projet démesuré. Le grand nombre de personnages en mouvement traduit la frénésie des hommes dont l’hybris est ainsi soulignée. Symbole de puissance, la tour se renverse ici en signe clair de la faillite et de la vanité humaines, comme l’indiquent la chute d’un des personnages, les corps-à-corps qui traduisent la confusion des hommes ainsi que les anges qui attaquent le sommet de la tour. On notera aussi le mélange d’éléments typiquement médiévaux (par exemple les fenêtres romanes géminées à chapiteau, les trèfles décoratifs ou les vêtements des personnages) et le contexte pseudo-oriental (le chameau, le paysage en arrière-plan). Le premier plan du tableau est occupé par le commanditaire de la tour, le roi Nimrod, selon la tradition.

On peut voir de nombreuses illustrations picturales de la tour de Babel sur le site : http://babelstone.blogspot.com/2008/12/72-more-views-of-tower-of-babel.html

DOC C. L’imaginaire de la tour de Babel a pu donner lieu à diverses réinterprétations picturales. Ainsi l’architecte et philosophe Étienne-Louis Boullée (1728-1799) conçoit une gigantesque tour d’aspect babélien comme une utopie des Lumières, détachée de toute signification religieuse. La fresque qui court depuis la base jusqu’au haut du bâtiment, dont elle contrarie la monumentalité par ses courbes mouvementées, rappelle l’idéel/l’idéal de fraternité promu par les penseurs du XVIII^e siècle. La connotation positive qui en découle contredit la signification originelle du mythe. La petite taille des personnages représentés donne la mesure de la monumentalité de la tour.

DOC D. Enfin, on peut voir dans une des nombreuses tours du peintre Giorgio de Chirico, La Nostalgie de l’infini (1913), une relecture inversée de la tour de Babel : alors que l’on retrouve l’aspect monumental de l’original (qu’indiquent sa place dans le tableau et la forme allongée de la toile, le point de vue en légère contre-plongée, la répétition des étages signalés par des colonnades et les personnages qui servent d’échelle), que l’idée d’infini est conservée dans le titre du tableau, la foule qui accompagne la tour a disparu, et c’est même plutôt l’évocation du désert, de la solitude qui frappe. Les ombres portées, la place déserte de couleur jaune, le vent dans les étendards, l’immensité du ciel contribuent à créer ce sentiment. L’idée de perte que suggère le titre correspond bien à cette Babel substituant au sacré une dimension métaphysique.

New York, l’imaginaire du gratte-ciel

DOC E. Apparus à la fin du XIX^e siècle, à Chicago puis à New York, les gratte-ciel font partie intégrante du paysage urbain américain. Réponse architecturale à un problème d’urbanisme : la densité croissante des villes est compensée par l’élévation des tours. Le goût pour la ville verticale se développe aussi en Europe, où l’avant-garde architecturale s’empare de cette question (la ville verticale de Ludwig Hilberseimer, en 1924, le plan Voisin pour Paris de Le Corbusier en 1925). Cette recherche est d’ailleurs encore d’actualité : la Burj Khalifa, inaugurée en 2010 à Dubaï, mesure 818 mètres. Ces tours apparaissent comme des symboles de puissance frappant visuellement et moralement les visiteurs. La tour pacifique et profane perd ainsi son rôle d’observation et sa vocation défensive, mais aussi sa dimension sacrée associée au pouvoir de l’Église que traduisaient les clochers.

Dans cet extrait du Voyage au bout de la nuit de Louis-Ferdinand Céline, les tours apparaissent comme les emblèmes de New York et suscitent à la fois la fascination et la répulsion de Ferdinand Bardamu, le héros du roman. Fascination que marque tout d’abord le caractère spectaculaire du texte, qu’il s’agisse des champs lexicaux (« surprise », « étonnant », « spectacle »), de l’impératif « figurez-vous », ou encore de la mise en scène dramatique de l’arrivée à New York, présentée d’un point de vue interne depuis le port (« brume », « découvrait soudain »). L’entrée en scène de la ville est décrite de manière particulièrement impressionnante. Le rire participe aussi de cette dramatisation dans la mesure où il apparaît comme une réaction contradictoire, défensive vis-à-vis de l’effet que produit la ville sur le narrateur (comme l’indique l’expression ambiguë « ça fait drôle »). Mais le narrateur, peut-être du fait de sa position d’immigrant (« galérien », opposition « nous »/« eux »), éprouve aussi une violente répulsion à la vue de cette ville. Ce rejet se formule tout d’abord dans l’opposition à forte connotation sexuelle entre la ville européenne « couchée » et New York la virile, « ville debout ». Le registre familier du texte accentue ce sentiment, le dégoût se traduisant par de nombreux termes connotés péjorativement (« carnaval insipide »), jusqu’aux eaux excrémentielles. Le « froid » qu’éprouvent les arrivants contribue à souligner ce sentiment de malaise.

La découverte de la ville verticale provoque un ensemble de sensations conjuguées qui entraînent un sentiment contradictoire à son égard. Babel moderne, New York n’est plus tout à fait jugée à l’aune d’une morale religieuse, mais elle demeure partiellement du moins condamnée.

DOC F. La photo joue sur le flou, le vague de la ville : la brume occupe sa partie inférieure, et un contre-jour plonge les formes dans l’obscurité. La mise en scène de la photographie repose aussi sur de forts contrastes, que le noir et blanc souligne, entre éléments horizontaux, les bateaux, l’eau de l’océan, et éléments verticaux, les tours, les trouées de ciel dont une ligne d’horizon très basse accentue encore l’effet. On retrouve la verticalité, la ville dressée vers le ciel décrite par Céline. Le halo, le clair-obscur soulignent la mystérieuse séduction tutélaire qu’elle exerce sur les voyageurs qui la découvrent depuis le bateau. Bien que prise quatorze ans après la rédaction du texte de Céline, cette photographie en donne une illustration adéquate, en dépit d’une certaine idéalisation de la ville, notamment par le point de vue adopté sur le port de New York.

Le rêve d’une ville verticale

DOC G. Le texte d’Italo Calvino est un ensemble de cinq séries de onze descriptions de villes imaginaires aux noms de femmes, faites par le mythique voyageur Marco Polo à Kublai Khan. Parmi celles-ci, on trouve des « villes effilées » qui reprennent l’imaginaire de la verticalité. Ainsi, Zénobie est une ville tout entière tournée vers le ciel, comme le montre d’abord le très abondant champ lexical de la hauteur : « pilotis », « balcons », « hauteurs », « échasses », « échelles », « vent », « cannes », « grues », « superpositions ». Ce champ lexical s’accompagne d’hyperboles qui l’accentuent : « très haut », « grand nombre ». D’autre part, on peut remarquer que les verbes conduisent eux aussi à ce sentiment d’empilement : « repose », « surmontées », « couverts », « dépasse », « a grandi ». Enfin, la longueur de la première phrase du texte, qui occupe tout le paragraphe, renforce cette idée d’accumulation interminable d’éléments. On observera également l’idée d’un certain déséquilibre inhérent (« admirable », « défient ») à toute construction verticale, puisqu’il est la limite à l’illimité : des matières fragiles (« bambou »), des formes fines (« pilotis », « échasses », « cannes à pêche »). Contrairement au mythe babélien, cette construction en échafaudages ne répond paradoxalement à aucun plan spécifique, fût-il guidé par la logique ou la démesure : « on n’en sait plus rien », « dessein désormais indéchiffrable ».

La ville donne lieu à une réflexion philosophique et urbanistique : en dépit de son impénétrable objet originel et de son apparent déséquilibre, Zénobie satisfait ceux qui y vivent, elle est donc une forme de réussite architecturale, et sa dimension verticale et donc inachevable en serait l’explication puisqu’elle continue « au travers des années et des changements à donner leur forme aux désirs ». La ville verticale désirée est aussi celle qui abolit le temps dans la mesure peut-être où contrairement à la mégalopole dont l’extension est par essence bornée, elle peut toujours encore être bâtie. L’hybris babélienne se retrouve ici, non seulement dans un sens positif de conformité aux désirs, mais aussi dans un sens différent : il n’est plus question pour les habitants de Zénobie de rejoindre le royaume de Dieu (totalement absent du texte de Calvino), mais plutôt de le retrouver dans son atemporalité. Cette idée de continuité se retrouve d’ailleurs explicitement dans le texte : « toujours », « continuent ».

DOC H. Le roman libertin de Cyrano de Bergerac a pour but de faire d’un voyage dans la Lune une véhémente critique de la société du Grand Siècle vue en miroir par les différents interlocuteurs du narrateur. Arrivé sur la Lune, il est amené à découvrir les Séléniens et leurs mœurs paradoxales jusque dans leur habitat.

Dans ce roman où l’élévation est une métaphore de la liberté d’esprit et du goût de penser, l’épisode de la ville volante apparaît immédiatement comme une mise en abyme du voyage du narrateur lui-même. C’est donc un des habitants de la Lune qui, dans un texte explicatif, comme l’indiquent l’emploi du présent, le vocabulaire technique précis – aussi bien pour ce qui est des bâtiments (« palais », « pignon », « tour ») que des machines (« roues », « soufflet », « vis ») – et les liens logiques (« de cette sorte », « car », « puis », « secondes », « or », « mais »), se livre à un véritable éloge de la ville.

L’explication est marquée par la rationalité (« architecte », « si l’on veut », « à discrétion » et le grand nombre de chiffres), qui suggère que ces inventions fantaisistes sont préférables aux maisons terrestres.

Le texte, qui reprend un double imaginaire de la verticalité, ascendante et descendante, ville qui s’envole et ville qui s’enterre, est construit sur un paradoxe (« voyage de la ville ») : l’immeuble, c’est précisément ce qui ne bouge pas. Mais Cyrano, conformément au leitmotiv de son roman, montre l’inanité de nos préjugés terriens pour créer une ville idéale qui épouserait par son double mouvement contradictoire les besoins naturels de l’homme, ici l’adaptation au climat, adaptation tout instinctive, comme le montrent les discrètes références à l’animalité (« monstres à vent » du côté de l’oiseau, « peaux » du côté du terrier). Il crée ainsi une sorte de nomadisme naturel immobile.

L’imaginaire de l’air, du vent, caractéristique de l’époque baroque, inscrit ce texte dans une rêverie aérienne où la ville devient aussi insaisissable que confortable : cette cité amicale est bien à l’image de l’interlocuteur du narrateur (« ô mon cher compagnon »).

DOC I. Prolongeant avec véhémence la rêverie de Cyrano, l’élévation d’une ville imaginaire devient pour Henri Michaux, poète révolté et ironique, proche des avant-gardes surréalistes, un moyen poétique d’affirmer une révolte contre toutes les normes établies – qu’elles soient esthétiques (vers 6) ou scientifiques (« géométrie ») – du « monde étranglé ». Le ton du poème – titre, emploi de la première personne, phrases exclamatives, apostrophes, vocabulaire appréciatif violent (vers 18 ou vers final), répétitions (vers 1-2, vers 13) – ne laisse aucun doute sur cette colère destructrice traduite en termes urbanistiques : la ville verticale de Michaux est particulièrement imposante (anaphore de « je construirai » au futur, « édifice », « forteresses écrasantes »). Or elle est aussi essentiellement poétique car paradoxalement construite sur rien, comme l’indiquent les jeux d’opposition entre les actions (« construirai ») et les matériaux employés (« loques », « sans ciment », « fumée », « remous », « secousses »). L’image de la ville-poème sert donc avec efficacité cette colère radicale étrange.

Au-delà de cette révolte absolue, fondée sur la métaphore de la ville, révolte sans objet précis comme l’indique le titre, on peut aussi voir dans le texte un art poétique qui invite à renouveler l’écriture, l’architecture pouvant renvoyer à la métrique. Ainsi les termes « braire », « fadaises » ou « galimatias » se réfèrent à la parole et les mots « arts » ou « géométrie » à une création traditionnelle disqualifiée par le poète.