La photographie en France I : de Niépce aux Lumière

Quelles photos pour l'histoire ?

Gilles Candar, Frédéric Sorbier

In L'historien face aux photographies, TDC n° 805, décembre 2000.

TDC 805, déc. 2000

Pour l'historien, la photographie constitue un témoignage, une source. Pour en tirer toute la richesse et éviter d'être trompé par les non-dits ou la charge émotionnelle de tel ou tel cliché, il lui faut la passer au crible de la rigueur scientifique. Cet exercice n'est pas toujours facile...

La photo naît au XIXe siècle, à l'heure même où l'histoire se constitue progressivement en discipline scientifique. Une heureuse concomitance chronologique, car, pour la photo comme pour l'histoire, le trait saillant de la période est sans doute l'avènement de la démocratie, d'une société marquée par le poids croissant de masses revendicatrices de droits et de pratiques culturelles renouvelées. L'émergence de la conscience historique de la population passant notamment par la diffusion de l'image, par la production en série de représentations des êtres et des choses, un lien étroit se tisse rapidement entre la photographie et l'histoire, toujours en quête d'archives écrites ou visuelles.

Un effet de vérité

Photo et histoire satisfont ainsi un même besoin de mémoire, d'autant plus vif que la société, l'économie, la politique et les arts vivent alors un bouillonnement fécond. De plus, les qualités spécifiques de la photo siéent aux temps démocratiques : c'est un procédé mécanique supposé objectif qui, en théorie, se met au seul service de la raison et de la connaissance rationnelle de l'univers. Elle répond donc au souci de l'historien Hippolyte Taine : « Je veux reproduire les choses comme elles sont ou comme elles seraient, même si je n'existais pas ». Mieux encore que la peinture ou la littérature, pourtant engagées dans la quête de la vérité et du rendu exact qui anime les artistes réalistes et naturalistes, de Rosa Bonheur à Léon Lhermitte, d'Émile Zola à Jules Renard, la photo est, par excellence, l'art de l'ère positiviste. L'ambition du positivisme, horizon intellectuel dominant des élites françaises durant la seconde moitié du siècle, est de se fonder sur la connaissance des faits et sur l'expérimentation scientifique. Auguste Comte, Ernest Renan, Hippolyte Taine en sont les figure tutélaires. Ils fournissent l'armature spirituelle de la masse des « nouvelle couches dominantes » : la bourgeoisie commerçante et industrielle, alliée aux notables détenteurs du savoir (avocats, professeurs, médecins), qui sont précisément les premiers à s'enticher de la photographie. Cette mode permet donc la mécanisation du portrait - autrefois privilège aristocratique des peintres -, l'instrument indispensable et le témoignage d'une considération affichée.
Aux temps pionniers de la seconde moitié du XIXe siècle, la photo suscite l'adhésion générale et une puissante croyance collective dans son pouvoir d'authenticité, son irréfutable effet de vérité. Elle est plus qu'une image : elle est comme une mèche de cheveux, un morceau de la vraie croix, la vera icona... Très vite, elle entraîne un discrédit des mots face à l'évidence du visuel montrant le monde tel qu'il est, avec un sentiment inédit de proximité. L'événement lointain devient familier et donne au spectateur le sentiment convaincant d'être sur place, car la photo souligne l'impression de rétrécissement de la planète entraînée par la révolution des communications (chemins de fer, télégraphie, puis automobile, avion, TSF).
La Première Guerre mondiale renforce la diffusion de la photo. L'impact de cette dernière grandit. Entre 1914 et 1918, la presse illustrée - Le Miroir, L'Illustration, Excelsior - se montre aussi friande de témoignages, de comptes rendus, de lettres et de journaux intimes de poilus que de photos officielles ou d'amateurs. Celles-ci permettent d'accrocher les lecteurs. Certains périodiques spécialisés, tels Sur le front et Sur le vif, publient même des appels d'offre aux fournisseurs de clichés, souvent des soldats (l'état-major est peu soucieux de faire respecter l'interdiction de prendre des photos au front). Par ailleurs, et pour l'essentiel, rares sont les clichés trop impressionnants risquant de porter atteinte au moral des troupes et de l'arrière ; la censure et la propagande privilégient les documents rassurants, qui montrent la vie quotidienne des soldats en dehors des combats.

La politique mise en scène

La photo donne à voir le fonctionnement de l'État et des institutions et donne chair aux dirigeants du pays. Avant elle, d'autres formes de représentation existaient ; néanmoins, elles demeuraient exceptionnelles : tableaux et sculptures ne pouvaient être reproduits en grand nombre. Certes, l'imagerie populaire permettait une diffusion plus massive des effigies des gouvernants, mais elle maintenait une distance avec eux. En revanche, la photo, outil « vrai » et démocratique, rapproche le peuple de ses dirigeants, en les mettant en scène : hommes, lieux de délibération, grandes cérémonies, prises de fonctions, visites officielles... Elle n'est pas l'apanage du pouvoir en place : ceux qui aspirent à lui succéder diffusent aussi leurs portraits. Ainsi, à la fin du XIXe siècle, les portraits des leaders d'opinion, politiques, écrivains et journalistes, sont offerts en supplément des journaux, de savons et de toutes sortes d'autres produits courants. Les uns et les autres prennent la pose adéquate. L'homme aux affaires affirme son sérieux : on attend de lui des qualités d'honnêteté et de compétence. L'opposant dévoile ses convictions : avec un regard indigné ou farouche, il signifie qu'il est prêt à la relève.
Dès la fin des années 1920, en Allemagne, le photographe Erich Salomon - qui se faisait appeler Herr Doktor pour pénétrer les milieux influents - met à profit la commercialisation d'appareils compacts, légers, discrets et à visée lumineuse (Ermanox, puis Leica) pour saisir à leur insu les hommes politiques, durant leurs débats. Il lui arrive même de prendre la place d'un diplomate invité, mais empêché.
Salomon est-il le premier des paparazzi ? La réponse réside dans l'éthique du regard. Il ne cherche pas le scandale. Il traque la vérité des comportements d'hommes publics décidant, à l'abri des regards, du sort des nations.
Très vite, le monde politique saisit donc tout le pouvoir de l'image, en soi, et dans la mesure où la mise en scène de la société est indissociable de son organisation. De fait, depuis un siècle, photos et films racontent l'imaginaire d'un pays, les attentes, les frustrations, les colères ou les espoirs de ses habitants.

La société mise en scène

Avec la photo, le champ du visible s'élargit considérablement. Dès les années 1850, une armée de photographes se lance dans un inventaire de la planète. Eugène Atget, Paul Strand, Bill Brandt et bien d'autres n'ont de cesse de rendre compte de la vie des hommes, avec sollicitude et sympathie. À l'image de Jacob-A. Riis, de Lewis Hine, d'Eugène Smith ou de Larry Burrows, tous solidaires de leurs sujets, l'opérateur est souvent animé d'un vif sentiment de fraternité avec les gens placés devant son objectif. Cependant, la critique directe, l'invective, le portrait incisif, la satire ou la dérision, genres littéraires, ne leur sont guère accessibles. Force et limites du médium.
Il n'empêche... Danois immigré à New York en 1870, Riis est un journaliste engagé dans la défense des miséreux. Il décrit les bas-fonds du Lower East Side pour le Herald Tribune, le Sun et l'Evening Post. Lors de ses conférences, il sent que sa conviction et ses arguments ne suffisent pas à emporter l'adhésion de l'auditoire quant au besoin de réformes sociales. Aussi réalise-t-il des images, pour lever les doutes de ses interlocuteurs ignorant tout des taudis. L'image prend le relais des superlatifs et, en effet, Theodore Roosevelt, commissaire de police, futur gouverneur de New York et président des États-Unis, fait rénover logements insalubres, écoles et jardins publics. Plus intimiste, sentimentale et anecdotique, l'École de Paris (Willy Ronis, Robert Doisneau, Izis, Édouard Boubat) cultive, en 1950-1960, une vision humaniste - certes réaliste, mais empreinte de poésie et de nostalgie - d'un Paris gouailleur et populiste rappelant l'esprit des films réalisés par Carné et Prévert, Clair, Duvivier ou Becker dans l'entre-deux-guerres. À l'heure des grandes transformations urbaines et de la prédominance des classes moyennes, ils affectionnent les petits bistrots, les bals et les fêtes foraines des quartiers pittoresques d'un Paris au charme « éternel » et de la banlieue populaire. Le monde qu'ils enregistrent avec une tendre philanthropie appartient déjà au passé ; il témoigne d'un attachement à un mode de vie auréolé de bonheur, mais en voie de disparition, malgré sa survivance du côté de Belleville ou de Ménilmontant.

Le goût de l'épopée

Mais le public du premier XXe siècle veut aussi participer à la « grande histoire », vivre par procuration les épopées, éprouver dans son autobus quotidien les sensations fortes, le danger des champs de bataille. Avec sa mythologie de globe-trotter, de risque-tout vivant l'histoire en train de se faire, le photoreporter répond à cette soif. Ce qui manquait à Roger Fenton en Crimée en 1855 ou à Alexander Gardner et William Brady aux États-Unis en 1864 - une presse diffusée massivement - existe désormais. La presse ne cesse d'augmenter et ses tirages et la part de l'image sur celle de l'écrit. L'Arbeiter illustrierte Zeitung (1921) et Der Stern (1948) en Allemagne ; Vu (1928), Regards (1932), Voilà (1931) et Paris-Match (1949) en France ; Life (1936) et Look (1937) outre-Atlantique ; Oggi (1945) en Italie... tous publient de véritables récits en séquences de photos, substituts d'expérience vécue et supports de projection psychologique.
Les photo journalistes justifient leur travail par l'urgence qu'il y a à montrer, pour mieux le dénoncer, ce que la plupart des gens refusent de voir. Ils croient que leurs images parleront d'elles-mêmes. Louable intention... Mais comment juger de la sincérité de leur engagement ? Ils pensent que leurs photos doivent choquer, afin d'ébranler la sensibilité du spectateur, de secouer sa bonne conscience et de le mobiliser. Toutefois, à la recherche du scoop, du sensationnel, ne satisfont-ils pas d'abord le voyeurisme morbide ? Insérés entre une publicité pour un déodorant corporel et un article sur la décoration des cuisines, leurs clichés suscitent au mieux une pitié quelque peu narcissique chez le lecteur, qui se réconforte en se disant que, somme toute, il n'est pas si malheureux et qu'il ne risque rien. Cette compassion teintée de charité ne favorise ni la compréhension des événements ni l'analyse des enjeux idéologiques qui les ont provoqués. En somme, les photos n'expliquent rien.
Dans les années 1980, cet humanisme photographique a cédé la place à l'humanitaire, qui entend dénoncer, sur le mode de l'attestation médico-légale, le caractère inhumain du sort infligé aux laissés-pour-compte. Dès lors, on recourt à une surenchère dans l'horreur et l'obscène, soutenue par une rhétorique du pathétique qui conduit à une inflation dans l'insoutenable.

Un bombardement d'images normalisées

Trois autres périls menacent les images du XXIe siècle.
Le premier est l'avalanche d'images toujours plus nombreuses et rapidement diffusées sur les réseaux de la télévision et d'Internet. Ce mitraillage laisse peu de traces : vues sans être regardées, les images se dissolvent dans la profusion d'un flux médiatique nivelant les hiérarchies et conduisant à la généralisation du non-événement. L'ère du tout numérique est donc pour l'historien celle de la méfiance et du doute : les possibilités de manipulations, de trucages et d'amalgames hybrides entre images « réelles » et créations virtuelles hyperréalistes sont décuplées et à la portée de tous.
Deuxième danger : la raréfaction des images, due à leur contrôle étroit. En Afghanistan, durant la guerre entre l'Irak et l'Iran, puis lors de la guerre du Golfe, le phénomène s'est amplifié, à l'image de ces pools de reporters encadrés par des militaires et menés en autobus de leur chambre d'hôtel jusqu'à un site non stratégique...
Enfin, le droit à l'information, inscrit dans la Constitution, se heurte aujourd'hui au droit à l'image, extension jurisprudentielle de la protestation de la vie privée (article 9 du code civil). Stimulés par l'attitude des stars, de simples quidams se reconnaissant sur une photo de presse, même au milieu d'une foule et dans un lieu public, intentent des procès aux journaux et peuvent obtenir de substantiels dédommagements. Histoire exemplaire que celle de la jeune « Marianne de 68 » : en 1998, après que son grand-père, un comte anglais l'eut déshéritée à cause de sa déshonorante célébrité médiatique, elle poursuit son photographe en justice, trente ans après la publication de la photo la montrant en égérie porte-drapeau des manifestants à Paris.

Délits de prises de vue

La multiplication des procès intentés au nom du droit à l'image risque d'entraîner la disparition des photos d'actualité. Faute de pouvoir montrer le réel par des images « à risque », la presse est tentée de recourir à des images d'illustration aseptisées et autorisées. Aujourd'hui, la plupart des photos d'Atget, de Cartier-Bresson ou de Doisneau pourraient leur valoir des condamnations.
À force de refuser de se voir telle qu'elle est - violente, injuste -, la société finira-t-elle par choisir sur catalogue des images édulcorées, faites de faux délinquants de banlieue et de fausses mères de famille, joués par des comédiens ? L'information court en tout cas le risque d'être placée sous la coupe du judiciaire et de l'autocensure. Le contrôle scrupuleux de la diffusion en aval des images conduit à un contrôle pernicieux en amont de la prise de vue, via l'interdiction de photographier. Cette « judiciarisation » a été renforcée par la récente loi Guigou sur la présomption d'innocence, visant à interdire les photos portant atteinte à la dignité de la victime, notamment lorsqu'elle est menottée.
Quelles images notre société souhaite-t-elle conserver de son histoire ? Celles d'un monde rassurant, sans heurts ni troubles ? Des images purement virtuelles ?
En outre, il devient chaque jour plus difficile de publier les photographies prises dans des espaces publics. Les propriétaires des bâtiments ont un droit sur leur image. La rue elle-même est soumise à une privatisation galopante. Photographier le Stade de France ou la Grande Arche de la Défense implique de payer des droits de reproduction à l'État propriétaire (pourtant investi d'une mission de service public), aux architectes (ils ont refusé de céder leur droit patrimonial à l'État), aux paysagistes et, si c'est en nocturne, aux éclairagistes. Considérons enfin que le site naturel des volcans d'Auvergne est désormais protégé contre toute prise de vue non autorisée par l'Union des associations et groupements de propriétaires de la chaîne des Dômes... En l'état, nombre de projets éditoriaux - livres scolaires, encyclopédies, guides touristiques - assurant la promotion du patrimoine, ne font plus face au coût des photos.

L'historien face aux photographies

L'historien travaille sur des sources textuelles et iconiques : récits, documents, archives, presse, gravures, tableaux, photos. À partir de ces traces fragmentaires confrontées et recoupées, il reconstitue un contexte, une continuité, des significations. Il reconstruit en interprétant des données brutes, éparses, lacunaires. Aujourd'hui, il ne peut faire l'économie d'une photographie omniprésente, sur les murs de la ville, dans les journaux, les livres, dans la vie intime de toutes les familles, des plus nanties aux plus démunies. La photographie est la pratique culturelle la plus répandue, après le bricolage (75 % des Français ont fait des photos régulièrement ou occasionnellement en 1997) mais devant le sport, et il n'est aucun domaine d'activité où la photo ne joue un rôle : sciences, techniques, industries, médias, loisirs, services. C'est le plus vaste mémorial de la période contemporaine.
La photo détient le pouvoir de rendre compte d'une expérience directe des faits, d'offrir un témoignage de premier œil, a priori irréfutable. Il n'est pas anodin de rappeler que les camps de concentration furent dénoncés, photos à l'appui, dès 1933, dans la revue allemande Arbeiter illustrierte Zeitung, puis en France dans Regards (1937) et Match (1940). De fait, l'image apporte souvent à l'historien une confirmation de ce qu'il sait déjà. Il arrive cependant qu'elle le surprenne. Ainsi, on pensait que la destruction de la cathédrale orthodoxe du Sauveur à Moscou (1931), sur ordre de Staline, avait été expéditive ; or plusieurs photos prouvent que l'opération a été minutieusement conduite, et les icônes, soigneusement démontées avant le dynamitage. Un autre exemple peut être tiré du travail d'Élie Kagan (1928-1999), photographe engagé, témoin des luttes politiques des années 1950-1970. Le 17 octobre 1961, il immortalise la répression des manifestations algériennes à Paris, scandée par la brutalité de policiers poussés à la vengeance par Maurice Papon, alors préfet de police de Paris. Pour sauver ses pellicules avant d'être fouillé, il les jette dans un terrain vague et les récupère plus tard. Trente ans après, poursuivi pour son rôle à la préfecture de Bordeaux sous l'Occupation, et interrogé sur les ratonnades d'octobre 1961, Papon conteste ces images et parle de « montage ». Ou comment nier la vérité des images pour mieux taire la réalité des faits... Au demeurant, la photo n'est pas un document a priori irréfutable, une preuve de vérité. Ce qu'elle approche de plus qu'un texte, ce sont des visages, des regards, des vêtements, des lieux. Elle témoigne d'un état du monde, au risque d'imposer une dictature des faits, car la reproduction photographique d'un événement peut lui conférer une illégitime importance historique. Aussi l'historien doit-il résister à la tentation de « fétichiser » les faits, images à l'appui. Dès 1930, Bertolt Brecht signalait qu'une vue des usines Krupp ne dit rien des rapports de classes qui s'y tissent. Une photo exhibe autant qu'elle dissimule. Prises à dix secondes d'intervalle, deux images d'une même personne peuvent la montrer sous des jours contradictoires : agressive ou rassurante ; méprisante ou condescendante. Perçu comme un double de l'individu, le portrait ne présente finalement qu'une facette parmi d'autres, dont la justesse est aléatoire. Par ailleurs, certaines photos ont acquis le statut d'œuvres d'art, devenant des icônes pures, trouvant en elles-mêmes leur propre fin. L'historien se risquant à les commenter en soi ou pour ce qu'elles représentent se voit accusé par les esthètes de les réduire à des illustrations, de les étudier de façon extrinsèque. Ne faut-il pas faire fi de ce cloisonnement réducteur, quand les images les plus fortes, lourdes de sens, sont précisément celles où le document et l'œuvre s'enrichissent mutuellement ? Certes, le risque d'une confusion des genres existe lorsque la sophistication des images violentes sert de prétexte au jeu malsain de la mise en scène de drames humains. Ainsi, les images choisies dans les années 1980-1990 par Oliviero Toscani pour les affiches de la firme Benetton prenaient en otage le citadin, dans la rue, en le faisant glisser progressivement, à des fins mercantiles, de l'indignation à l'indifférence.

De la méthode et du discernement

D'autres photos deviennent opaques par leur célébrité même : on ne voit plus en elles que des symboles, quasi abstraits : une révolte, un cri d'espoir ou de rage. C'est le cas des clichés de victimes de crimes contre l'humanité. Piégées par la rhétorique de la douleur et de la compassion, celles-ci symbolisent la misère universelle, éludant les causes et les circonstances de leur sort au profit de la fatalité de la condition humaine. Une photo n'est pas la vérité ; elle est à peine la connaissance. Elle véhicule d'abord une émotion. Par là, son impact est immédiat, mais son sens procède d'une réflexion sur son contexte de création, son mode de diffusion, les modalités de sa réception. Les images ne doivent donc pas être prises pour argent comptant. Comme toutes les sources, elles doivent être soumises à une analyse critique, davantage, peut-être, tant le moindre document est porteur d'un potentiel d'imaginaire et de fiction. Trop d'historiens se contentent encore de les utiliser pour accompagner un propos déjà établi avec lequel elles n'ont parfois qu'un lointain rapport, ou simplement pour illustrer un événement.
Ainsi, il faut poser des questions élémentaires : qui a pris l'image ? quand ? où ? avec quelle intention ? à la demande et à l'usage de qui ? Les réponses à ces interrogations entraînent parfois de complets renversements du sens témoignant de l'écart entre la motivation du photographe et la destinée de ses images. Par exemple, les photos des victimes du génocide cambodgien prises quelques instants avant leur exécution constituent une irréfutable accusation face aux atrocités du régime de Pol Pot. Elles sont exposées à Phnom Penh et dans plusieurs musées américains. Mais elles ont été commanditées par Pol Pot lui-même, comme preuves que le « travail » confié à ses hommes avait bien été accompli. Quant au photographe, c'était un adolescent qui obéissait sous la menace ; l'esquisse d'un refus signifiait pour lui la mort. Le statut de ces photos s'est donc retourné : preuves de l'exécution d'un travail meurtrier, puis « actes d'accusation » des massacres perpétrés.
Demander des comptes à une photo implique aussi de ne pas prendre sa légende comme une vérité. Ainsi, la célèbre photo originelle du Garçon du ghetto de Varsovie levant les bras (1943), souvent recadrée sur le visage de l'enfant, n'a pas été prise dans le ghetto de Varsovie. Tout le monde y était très maigre et portait l'étoile jaune ; or ce n'est pas le cas de cet enfant, ni de ceux qui l'entourent. Retrouvée dans les archives nazies, cette photo a sans doute été prise non loin du ghetto, à la demande du IIIe Reich. Par manque d'images, elle a pourtant servi à illustrer le drame de l'insurrection du ghetto. Ainsi, quand la mémoire s'affronte à une pénurie documentaire, elle utilise des palliatifs, des photos voisines, évocatrices. L'historien doit donc, sans infirmer la part de vérité de l'émotion, établir l'exactitude des références factuelles.

Art de masse, histoire des anonymes

Lorsqu'on évoque les relations entre photo et histoire, le spectaculaire, la catastrophe, l'image de guerre, de génocide, viennent spontanément à l'esprit. Mais l'histoire n'est qu'affaire de sang et de douleur, et il ne faut pas oublier l'intérêt historique de la masse incommensurable et souvent vouée à la disparition des documents anonymes, sortis des petits studios de village, de chez les amateurs. Il faut travailler sur ces documents négligés et réduits à la seule sphère de la vie privée ou locale. En effet, l'historien doit étudier avec une égale attention les chefs-d'œuvre d'auteurs professionnels, reconnus, et les clichés standards des amateurs anonymes, catégorie foisonnante allant du passionné ayant des préoccupations esthétiques à l'homme ordinaire enregistrant maladroitement un repas de famille. Du reste, ce dernier est plus intéressant pour l'historien, car la banalité des tranches de vie recèle une mine d'informations sur les mœurs, les rituels sociaux et les traditions, vus de l'intérieur par un opérateur complice de ses modèles, de la communauté qu'il photographie et dont il partage les valeurs.
La peinture d'histoire servait autrefois le prestige des puissants. Les tableaux, de grand format, étaient exécutés sur commande par des artistes pensionnés par les rois. Depuis un siècle, la photographie a changé la donne en offrant une image - donc une existence - à ceux qui jusqu'alors n'avaient pas accès à leur propre effigie, et en permettant leur entrée sur la scène de l'Histoire. Malgré la difficulté intrinsèque que représente la gestion de cette foisonnante richesse, les historiens sont conscients de l'importance du témoignage photographique sur les aspects les plus quotidiens et les plus anonymes de notre vie sociale. C'est là, en vérité, bien autant que dans les grandes tragédies, les grands chocs de l'histoire, que se niche une des plus importantes sources de connaissance sur ce que nous sommes et sur ce que nous avons été.

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