L’avventura

		L’avventura

D.R.

Un film franco-italien de Michelangelo Antonioni (1960, noir et blanc, VOSTF).

Scénario : Michelangelo Antonioni, Elio Bartoloni et Tonino Guerra
Photographie : Aldo Scavarda
Montage : Giovanni Fusco
Décors : Piero Poletto
Musique : Giovanni Fusco
Production : Cino Del Duca, Europée, Société cinématographique Lyre
Durée : 2 h 20 min
Avec : Monica Vitti (Claudia), Gabriele Ferzetti (Sandro), Léa Massari (Anna).

jeudi 20 mai 2004, 20 h 45

Le film

L’histoire

Des jeunes gens oisifs et fortunés font une croisière en méditerranée sur un yacht. Lors d’une escale sur l’île volcanique de Lisca Bianca, Anna, une jeune héritière désabusée, disparaît mystérieusement. Tandis que l’on recherche la jeune femme, Sandro, le compagnon d’Anna, est attiré par Claudia, la meilleure amie de la disparue. La recherche d’Anna devient peu à peu un simple prétexte pour les deux jeunes gens, et Claudia, qui résiste d’abord à Sandro, finit par tomber amoureuse de lui. Sandro la trompe cependant avec une call-girl, lors d’une soirée donnée dans un palace. Claudia, malgré son désespoir, offre à Sandro un ultime geste de pitié.

Le contexte

Sixième long métrage d’Antonioni, L’avventura lui a été inspiré par une promenade en bateau. Le tournage sur l’île de Lisca Bianca a été particulièrement difficile : prévu pour trois semaines, il a duré presque deux mois. Les problèmes matériels, les difficultés de communication, les conditions climatiques (Antonioni attendait désespérément le mauvais temps), et la faillite de la production ont failli avoir raison du film.
Lors de la première, au festival de Cannes en 1960, le film a été accueilli par des huées et l’absence d’explication de la disparition d’Anna a été particulièrement décriée. Après cette première réaction, critiques et cinéastes se sont mobilisés pour défendre le film, qui est rapidement devenu un fleuron du cinéma « moderne » et a connu un réel succès.

La démarche

La déstructuration du récit

Montrez comment le film suscite un sentiment de désorientation en bousculant les règles classiques de la narration et de la réalisation.

Un « film policier à l’envers ». Antonioni parle de « film policier à l’envers » à propos de L’avventura : alors que dans un film policier le mystère initial (le plus souvent un crime) se déploie en une enquête censée aller crescendo dans le suspense, ici, le mystère de la disparition d’Anna se présente comme un choc brutal dont l’importance et l’intérêt vont aller decrescendo : loin de construire un suspense autour du mystère initial, le film, à l’instar de ses personnages principaux, glisse et recouvre la disparition d’Anna, qui est peu à peu oubliée et recouverte par l’évocation de la relation entre Sandro et Claudia. Le mystère n’est jamais éclairci et cette absence bouleverse les règles classiques de la narration.

L’esthétique du discontinu. Le film rompt souvent avec les techniques classiques de raccord censées assurer fluidité et continuité du récit : toute la scène de la recherche d’Anna surprend ainsi le spectateur par ses heurts. L’unité de la scène ne passe pas par des raccords dans le mouvement d’un plan à l’autre, mais bien plutôt par des régularités et des rimes visuelles, notamment à travers les entrées et sorties de champ des personnages. Cette absence de raccords dans le mouvement est étrange, un peu comme si chaque plan se mettait à fonctionner de manière autonome ; surtout, le fait que l’origine et la destination des mouvements des personnages soit invisible (car hors champ) finit par rendre ces mouvements presque absurdes, comme séparés de leur but : les personnages tournent en rond sur l’île, en butant contre la frontière dessinée par la mer, et la finalité de leurs déambulations (retrouver Anna) disparaît parfois. On a là une préfiguration visuelle du glissement qui va s’opérer par la suite, puisque la recherche d’Anna devient peu à peu un simple prétexte pour Claudia et Sandro.

L’instabilité des personnages

Montrez comment le film, avec sa caractérisation des personnages, renforce l’impression de discontinuité. Remarquez et analysez la substitution du personnage principal.

L’impulsion. Le film ne cherche absolument pas à expliquer de manière univoque les motivations des personnages. Loin de se complaire dans une psychologie convenue et fluide, il s’intéresse aux impulsions pour ce qu’elles ont de soudain, de brusque et d’imprévisible et rejette toute explication pour mieux suggérer le motif des comportements. « Je fais un film sur l'instabilité des sentiments, sur le mystère des sentiments », déclare Antonioni. De fait, le désir de Sandro pour Claudia naît de manière aussi subite qu’incompréhensible : alors qu’il gravit une pente en direction de Claudia, alors qu’il voit Claudia rafraîchir son visage, Sandro semble subitement la regarder « autrement », sans que l’on saisisse véritablement la raison de ce changement d’attitude. Par la suite, l’impulsion érotique de Sandro pour la call-girl du palace est également filmée de manière à faire ressortir son caractère brutal et incompréhensible : on le voit brusquement se lever d’un siège et sortir du champ sans autre explication. Le montage – lui-même heurté – intervient très souvent pour rendre compte de cette psychologie du heurt et de l’impulsion : Claudia cède ainsi brusquement à Sandro, à la faveur d’une coupe franche et brusque entre deux plans. Le film montre en effet Sandro et Claudia, encore distants l’un de l’autre, à bord d’une voiture qui quitte la ville déserte près de Noto. Dans le plan qui suit, on retrouve Claudia dans les bras de Sandro, gaie et amoureuse.

Une substitution de personnages. L’instabilité peut encore se lire dans le bouleversement de l’ordre d’importance des personnages : le personnage d’Anna, qui apparaît d’abord comme le personnage principal (le film s’ouvre même sur elle) disparaît complètement au profit du personnage de Claudia, qui était plus secondaire. Claudia vivait en effet dans l’ombre d’Anna : Claudia est celle que le père d’Anna salue à peine, celle qui suit Anna, celle qu’Anna fait attendre devant l’appartement de Sandro... L’avventura réalise ainsi le passage de l’ombre à la lumière pour Claudia, un passage qui permet d’ailleurs au talent de Monica Vitti, actrice alors presque débutante au cinéma, d’éclater au grand jour.

Une substitution troublante. La disparition d’Anna dans L’avventura diffère de celle du personnage de Marion dans Psychose d’Hitchcock (par un étrange hasard, le film sort d’ailleurs la même année). Certes, Hitchcock fait lui aussi disparaître sa vedette, Janet Leigh, dans le premier tiers du film, mais cette disparition est clairement expliquée (c’est un crime) et intégrée à l’histoire : il s’agit de surprendre le public pour mieux relancer ensuite le suspense. Dans L’avventura, la disparition d’Anna et la substitution des personnages féminins ne constituent en revanche aucunement des éléments véritablement dramatisés par une intrigue. Le mystère demeure en suspens, car la disparition est un hors-champ jamais explicité, une béance jamais comblée : la substitution de personnages ne fait que glisser sur cette béance, comme un vide que l’on voudrait ne plus voir, mais qui n’en continue pas moins d’exister.
Cette substitution est d’autant plus troublante que le personnage de Claudia devient non seulement le personnage principal à la place d’Anna, mais devient Anna elle-même : on la voit porter le chemisier d’Anna (ce qui trouble même le père de cette dernière) et elle essaye ensuite une perruque brune qui rappelle la coiffure d’Anna. Par ailleurs, alors que Claudia apparaît comme une jeune femme gaie et fraîche au début de l’histoire, son désir d’amour et sa culpabilité la rendent plus grave et renfermée, à l’instar d’Anna. Surtout, sa relation avec Sandro l’amène à vivre des situations qu’Anna a également vécues avec ce dernier : ainsi par exemple, lorsque dans la chambre d’hôtel de Noto, Claudia demande à Sandro de lui déclarer une nouvelle fois son amour, ce dernier lui rétorque que les mots sont inutiles, exactement comme il éludait toute discussion avec Anna au moment de leur dispute sur l’île. Claudia laisse ensuite échapper un « pourquoi ? » qui rappelle le « pourquoi, pourquoi, pourquoi ? » prononcé par Anna dans la chambre de Sandro.

Les figures du vide

Relevez et analysez les différentes figures du vide dans le film : comment Antonioni donne-t-il à voir le vide ?

Montrer le vide : la présence de l’absente. La disparition d’Anna constitue bien sûr la principale figure du vide dans le film. Cinématographiquement, cette disparition apparaît comme une dissolution : le personnage d’Anna s’évanouit dans un fondu enchaîné entre le dernier plan de la séquence de dispute avec Sandro et un plan de falaises heurtées par les vagues. Comme le remarque Pascal Bonitzer, cette disparition est même redoublée, puisque la dissolution physique du personnage est relayée par cette seconde disparition qu’est l’oubli (des autres personnages et du spectateur) : la disparition d’Anna et son mystère sont comme éclipsés par la relation entre Sandro et Claudia.
Car c’est bien une éclipse qu’Antonioni filme déjà dans L’avventura, un jeu de voilement et de dévoilement dans lequel l’objet recouvert continue pourtant d'exister. Comme le halo lumineux qui trahit le soleil derrière la lune, Anna se donne encore à voir dans le film après sa disparition. Il y a une présence de l’absente, notamment dans la substitution de personnages évoquée plus haut (Claudia devient en partie Anna). On retrouve cette présence indépassable de la disparue dans les séquences finales de l’hôtel, à travers des réminiscences visuelles. Lorsque Claudia se réveille à l’aube, dans l’attente de Sandro, elle regarde ainsi un moment à travers la fenêtre : la légère plongée, la mer, et l’île ou le bras de terre qui apparaissent alors évoquent les images très fortes de la recherche d’Anna sur l’île de Lisca Bianca. De la même manière, lorsque Claudia se met à rechercher Sandro dans l’hôtel désert, la réalisation rappelle la recherche d’Anna sur l’île (cf. les plans d’ensemble ou les plans généraux sur le décor désert, les entrées et sorties de champ du personnage...).

Filmer le vide : des lieux déserts. Le vide se donne encore à voir dans les différents lieux déserts ou désertiques que traverse le film : l’île de Lisca Bianca, la ville fantôme près de Noto, l’hôtel désert au petit matin... Cinématographiquement, on constate une utilisation fréquente de plans d’ensemble ou de plans généraux au sein desquels les personnages sont minuscules, comme perdus dans un monde trop vaste pour eux.
Ce « recul » pris par la caméra renforce d’ailleurs l’idée de la « présence de l’absente » : on a parfois l’impression que les personnages sont observés de loin par Anna. C’est notamment le cas lorsque Sandro et Claudia quittent la ville fantôme en voiture : le point de vue éloigné de la caméra et le travelling dans la ruelle déserte et ombrée donnent l’impression totalement étrange et irréelle que les personnages étaient observés par Anna, cachée dans la ville fantôme.

L’indifférence et l’angoisse. Le vide se lit enfin dans la curieuse indifférence des différents personnages après la disparition d’Anna. Le groupe des riches aristocrates oisifs du yacht semble bien peu chagriné par cette disparition : pas de peur, pas de tristesse, pas d’effusion. La disparition apparaît comme un simple événement qui introduit un peu de surprise en rompant la monotonie, mais qui finit par lasser très vite, car plus rien d’autre ne se passe. On retrouve la même indifférence lorsque Raimondo brise le vase antique : il le regarde d’abord avec curiosité car il vient d’être découvert, mais sa perte ne lui cause ensuite aucune émotion. Cette indifférence est le fait de personnages qui semblent totalement désabusés. Là encore, les gestes sont accomplis pour eux-mêmes, de manière assez absurde, sans intentions véritables : Raimondo s’équipe et part faire de la pêche sous-marine alors qu’il « déteste ça ». Plus tard, dans la maison de la comtesse, les personnages vont à un dîner alors qu’ils n’en ont pas envie... L’action ne semble avoir pour but que le divertissement, en faisant fond sur le vide repoussant de l’angoisse.

L’impossibilité de l’absolu

Montrez que le film confronte sans cesse ses personnages à l’impossibilité d’accéder à une satisfaction pleine et totale, ou à une certitude morale inébranlable.

L’ébranlement de la morale. L’éboulement auquel Claudia assiste sur l’île, lors de la recherche d’Anna, figure celui des valeurs tout au long du film : Giulia, sur la terrasse de la villa, fait ainsi remarquer à ses amis quel point leurs plaisanteries sur la disparition d’Anna sont déplacées et immorales. À la fin de film, lorsque Claudia recherche Sandro dans l’hôtel, elle confie son désarroi à Patricia en constatant la froideur avec laquelle elle envisage dorénavant la disparition de son ancienne amie Anna : « Tout me semble facile, même de me priver d’un chagrin. »

L’amour démystifié. L’amour est sans cesse démystifié : Giulia et Corrado d’un côté, le pharmacien et sa femme de l’autre détruisent toute illusion sur la pérennité du couple et le mariage. Quant au personnage de Sandro, il rappelle l’impulsion érotique qui est cachée derrière le discours idéalisé sur l’amour : Anna lui reproche ainsi de « tout salir » lorsqu’il évoque leur relation sexuelle alors qu’elle entendait lui faire part de ses sentiments.
Un autre exemple : Claudia est un personnage qui voudrait croire à l’amour comme sentiment noble. Lorsqu’elle se donne véritablement à Sandro pour la première fois, son visage apparaît ainsi en contre-plongée, dans le ciel, lumineux et magnifié. Mais le mouvement de caméra qui suit (la caméra panote vers le bas) et la sortie de champ des personnages (par le bas du cadre) dénotent un abaissement, un retour terre à terre vers le sol et ses réalités : on découvre en effet subitement le terrain vague dans lequel ils se situent.
Cette démystification de l’amour peut encore se lire dans le comportement de Sandro : après avoir détruit le dessin du jeune architecte, Sandro revient à l’hôtel et se jette subitement sur Claudia pour faire l’amour. On sent alors la valeur expiatoire de ce geste. L’amour n’est qu’un divertissement sur fond d’angoisse, un passe-temps qui doit lui faire oublier les remords qui sont les siens sur sa jeunesse passée et ses talents gâchés.

Bâtir sur du vide. La référence à l’architecture, utilisée à plusieurs reprises dans le film, peut être convoquée pour mettre en avant l’absence de fondements (de « fondations ») des valeurs auxquelles les personnages voudraient pourtant croire. Sandro et Claudia construisent ainsi leur relation, leur amour, sur un vide, une absence, qui les menace à tout instant : lorsqu’Anna disparaît et que Claudia commence à s’en inquiéter, elle va voir Sandro pour lui demander s’il sait où elle se trouve. Dans ce premier véritable échange entre les personnages, Claudia apparaît de dos au premier plan ; Sandro lui fait face à l’arrière-plan : entre eux, un renfoncement dans les rochers, un creux où s’engouffre la mer, un vide qui symbolise l’absence d’Anna et qui ne pourra jamais être comblé dans leur relation.

La séquence

La recherche d’Anna

Nous n’analyserons ici qu’un groupe de plans, situés au début de la séquence, pour repérer un certain nombre de pistes de commentaire sur ce passage essentiel du film et assez caractéristique du cinéma dit « moderne ».
On insistera surtout sur la façon dont la réalisation substitue à l’action (la recherche d’Anna sur l'île) la contemplation d’un espace immense, vide et étrange.

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[1] Un vaste plan d’ensemble nous fait découvrir le décor rocheux et étrange de l’île volcanique. Sandro entre dans le champ par la gauche, s’arrête au centre du cadre pour appeler Anna, avant de reprendre son mouvement vers la droite. La caméra panote légèrement pour suivre le mouvement du personnage.

Ce plan a une réelle étrangeté car le personnage semble ici se fondre dans un décor désertique et rocheux, lunaire, presque abstrait. Les vêtements de Sandro ont quasiment la même valeur de gris que les rochers, et l’échelle de plan est telle que le personnage semble minuscule dans ce décor si incroyable. L’espace donne une impression d’excès qui provient du positionnement du personnage (il apparaît en bas du cadre, tout au bas d’une colline qui le dépasse et dont l’ascension se révèle pénible). Le décor prend donc plus d’importance que l’action décrite : plus que la recherche d’Anna, c’est en effet la solitude de Sandro et sa situation dans ce monde étrange et excessif (trop vide, trop grand...) qui prévalent.

[2] Il y a un effet de désorientation dans ce deuxième plan, car le raccord de mouvement escompté n’est pas réalisé. On s’attend en effet à ce que cette plongée sur un renfoncement dans la roche soit la suite logique de la fin du plan 1 (Sandro s’était immobilisé pour regarder quelque chose) et corresponde donc au point de vue de Sandro. Il n’en est rien puisque ce dernier entre dans le champ par la droite, ce qui étonne d’autant plus que le personnage effectuait un mouvement gauche/droite dans le plan 1.

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[2a] Ce plan ne traduit donc pas le point de vue du personnage de Sandro, alors que le léger panoramique vers la droite laissait croire que quelqu’un balayait l’espace du regard. La plongée dramatise beaucoup le plan, en évoquant le danger et le risque de chute dans le vide ; la position de Sandro, au premier plan de l’image, accentue cette tension : on a l’impression que le personnage est vu de haut, par un spectateur secret, et il est difficile de ne pas penser ici à Anna.

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[2b] La sortie de champ de Sandro par la droite et la suite du plan sont assez étranges : le personnage repart comme il est venu, sans qu’on sache d’où il venait ni où il va. Plutôt que de le suivre, la caméra panote en effet verticalement, de manière apparemment inutile et vaine. Au terme du mouvement, une vague et minuscule silhouette féminine apparaît à l’arrière-plan, de l’autre côté du vide où s’engouffre la mer. Là encore, il est difficile de ne pas penser à Anna et de ne pas croire que c’est elle qui réapparaît.

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[3] Le lien logique entre les plans 2 et 3 s’établit cette fois-ci facilement, sans heurt ni surprise, puisque le plan 3 apparaît comme le contrechamp du plan 2. C’est cependant Claudia (et non Anna, comme le spectateur pouvait éventuellement le croire) qui apparaît, de dos. Le geste du personnage (elle remet sa ceinture) et sa démarche (elle erre ou déambule plus qu’elle ne semble être en quête de son amie) surprennent quelque peu. L’entrée dans le champ de Corrado et Giulia renforce cette impression de décalage et d’incongruité. Le couple suit Claudia et le mouvement des personnages trace une ligne le long d'une diagonale de l’image. L’étrangeté vient de ce que l’action représentée se démarque de celle qu’on attendrait : les personnages ne sont pas dans une attitude de recherche active, mais semblent en promenade, et il est impossible de saisir le but de leur déplacement. Le mouvement de Giulia et sa réplique accentuent encore un peu plus cette impression : la jeune femme contemple l’île pour sa beauté, comme si ce spectacle était devenu plus important que l’action. On ne sent pas de tension vers un but, mais un étirement du temps et une impression d’attente que les accents de la musique rendent encore plus étranges.

[4] Le plan 4 se fait plus dans la continuité du plan 2 que dans celle du plan 3. On revient en effet sur le personnage de Sandro pour saisir ce dernier au sein d’une composition très graphique

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[4a] Perdu entre un rocher qui bouche le bord droit de l’image, l’immensité de la mer et la présence d’une autre île volcanique à l’arrière-plan, le personnage semble être débordé par ce monde étrange et comme infini (l’île de l’arrière-plan redouble celle sur laquelle il se trouve). Là encore, l’action s’efface et disparaît derrière la contemplation.

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[4b] Sandro se remet néanmoins en mouvement et la caméra panote pour suivre son mouvement. Il s’arrête et s’approche du bord de la falaise pour regarder vers le vide. Ces regards de Sandro vers le vide (cf. plan 2) introduisent une idée dramatique qui est très étrangement mise en place : on ne peut s’empêcher de penser à la possibilité d’un accident ou d’une chute, mais le film ne joue absolument pas la carte de la dramatisation pour autant. Le regard vers le vide est un regard « en passant », sans valeur dramatique.

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[5] Contrairement à ce qui se passait entre les plans 1 et 2, on constate un véritable lien entre les plans 4 et 5 : la caméra, placée derrière Sandro, révèle ce qu’il voit. Ce regard en plongée ne nous apprend rien et la caméra panote bientôt pour suivre le mouvement du personnage qui se retourne. Le gros plan de Sandro, le regard tourné vers la droite, se suspend étrangement dans le temps. Là encore, on ne voit pas ce qu’il voit, et le personnage se perd dans une attitude contemplative.

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[6] Ce large plan d’ensemble, sans lien direct de raccord dans le mouvement, rassemble les personnages en jouant une nouvelle fois sur les entrées de champ : Sandro entre par la gauche, Claudia, Corrado et Giulia par le haut. Sandro leur demande s’ils ont vu Anna, et Claudia répond par un geste d’impuissance. Sandro repart alors en quittant le champ par la droite. Ces mouvements pourraient évoquer un retour vers l’action et une recherche d’Anna plus active. Il n’en est rien, en partie parce que le plan ne cesse pas immédiatement avec le départ de Sandro. Tout se passe comme si la caméra préférait rester sur les trois autres personnages qui déambulent dans l’espace désertique plutôt que de suivre « l’homme d’action » qu’est Sandro dans ce plan. Là encore, l’aspect lunaire du décor, la large échelle de plan et le positionnement des personnages dans le cadre donnent une impression de débordement et d’excès : minuscules à l’arrière-plan, Giulia, Corrado et Claudia semblent errer sans but et l’on voit même Claudia changer de direction, comme si la direction à suivre n’avait pas d’importance.

Le thème

Le cinéma moderne

Le cinéma « moderne » correspond à une tendance du cinéma signalée par la critique à partir de la fin des années 1950 et dans les années 1960. Il est assez difficile de la définir précisément tant elle regroupe d’œuvres et de cinéastes divers (Antonioni, Godard, Resnais notamment, mais aussi Tati ou même Vadim pour certains critiques), et tant elle puise ses caractéristiques dans d’autres mouvements cinématographiques (le néoréalisme, la nouvelle vague...).
De manière générale, le cinéma moderne s’apparente au néoréalisme et à la nouvelle vague par son souci de restituer la vie avec vérité et spontanéité, mais aussi parce qu’il implique comme condition de possibilité les avancées techniques qui ont permis de faciliter le tournage en décors naturels, en équipe légère et la prise de son direct. Il se démarque cependant de ces mouvements dans la mesure où il désigne moins un renouvellement du système de production qu’un bouleversement des procédés narratifs et formels de l’écriture cinématographique. Antonioni, Resnais et Robbe-Grillet (dans L’Année dernière à Marienbad notamment) explorent de nouvelles formes de narration et construisent un cinéma qui fissure le cadre et la temporalité de la dramaturgie classique. « Antonioni, il me semble que c’est la définition même du cinéma moderne : il rejette les structures traditionnelles, il ne cherche pas tellement, d’abord, à raconter une histoire, mais à montrer l’évolution d’un certain nombre de personnages, il conserve les temps faibles dans la mesure où ils ont dans la vie autant d’importance que les temps forts ; il remplace le temps par la durée et par la durée qui se fait ; il nous donne l’impression de vivre avec les personnages leur propre durée en acte, et non pas d’avoir devant soi une œuvre structurée en fonction d’une temporalité redécoupée a posteriori par le montage. » (Marcel Martin, Cinéma 62, dossier « Cinéma d’Aujourd’hui »).
Les notions d’histoire et de personnage, la psychologie et les formes sont transformées, parfois même rejetées, et ces bouleversements modifient profondément la position du spectateur et le type de sentiments à l’œuvre dans la contemplation des films. Il y a un effet de désorientation du spectateur et de distanciation (cf. Muriel, de Resnais, par exemple) par rapport à l’œuvre, que l’on remarque bien sûr dans L’avventura, puisque la disparition d’Anna n’est absolument pas traitée sur le mode du suspense et de la participation émotive du spectateur.
Ces tendances du cinéma dit « moderne » peuvent encore se lire, à partir des analyses de Deleuze, dans le renouvellement du type d’images à l’œuvre dans le cinéma de l’après-guerre. Pour Deleuze, ce qui caractérise le mieux la modernité cinématographique, c’est l’arrachement au « schéma sensori-moteur » et le débordement de l’image vis-à-vis du cliché réducteur. La force du cinéma « moderne » est donc de parvenir à réinventer l’image en révélant subitement la richesse, la grandeur, le mystère ou l’étrangeté du visible. Le cinéma moderne invente des situations sonores et optiques pures, qui échappent à la réduction de la fonction dans le récit, et donnent à voir l’excès du visible, à travers ce qu’il y a d’insupportable ou de trop beau dans ce monde.

Le document

Un extrait du texte de présentation du film lors du festival de Cannes.

Mon film n’est ni une dénonciation, ni un sermon. C’est une histoire racontée par images et je souhaite que l’on puisse y voir non pas la naissance d’un sentiment trompeur, mais le mode par lequel on peut se tromper dans ses sentiments. Car, je le répète, nous nous servons d’une morale vieillie, de mythes périmés, de vieilles conventions. Et cela en pleine conscience. Pourquoi respectons-nous une telle morale ?
La conclusion à laquelle mes personnages parviennent n’est pas l’anarchie morale. Ils parviennent, tout au plus, à une sorte de pitié réciproque. Cela aussi, c’est vieux, me direz-vous. Mais que nous reste-t-il sans cela ?
Par exemple, que croyez-vous qu’il soit cet érotisme qui a envahi la littérature et le spectacle ? C’est un symptôme, le plus facile à saisir peut-être, de la maladie dont souffrent les sentiments.
Nous ne serions pas érotiques, c’est-à-dire malades d’Éros, si Éros était en bonne santé. Et en disant en bonne santé, je veux dire juste, adéquat à la mesure et à la condition de l’homme.
Il y a donc un malaise. Et comme il lui arrive toujours quand il y a un malaise, l’homme réagit. Mais il réagit mal et il en est malheureux.
Dans l’Aventure, la catastrophe est une impulsion érotique de ce genre : bon marché, inutile malheureuse. Et il ne suffit pas de savoir que c’est comme ça. Car le héros (quel mot ridicule) de mon film se rend parfaitement compte de la nature grossière de l’impulsion érotique qui s’empare de lui, de son inutilité.
Voilà un autre mythe qui tombe, cette illusion qu’il suffit de se connaître ; de s’analyser minutieusement dans les plis les plus cachés de l’âme.
Non, cela ne suffit pas. Chaque journée on vit « l’Aventure » que ce soit une aventure sentimentale, morale ou idéologique.
Mais si nous savons que les vieilles Tables de la loi n’offrent plus qu’un verbe trop déchiffré, pourquoi restons-nous fidèles à ces Tables ? Voilà une obstination qui me paraît tristement émouvante.
L’homme qui n’a pas peur de l’inconnu scientifique a peur de l’inconnu moral.

Michelangelo Antonioni, « Pourquoi j’ai fait L’avventura ».

Pour en savoir plus

ANTONIONI Michelangelo, Écrits de Michelangelo Antonioni : écrits et entretiens de 1960 à 1985, Images Modernes, coll. « Inventeurs de formes », 2003.
BONFAND Alain, Essai sur le cinéma de Michelangelo Antonioni, Images Modernes, coll. « Inventeurs de formes », 2003.
PRÉDAL René, Michelangelo Antonioni ou la vigilance du désir, Cerf, coll. « 7e art », 1991.
MOURE José, Michelangelo Antonioni : cinéaste de l’évidemment, L’Harmattan, coll. « Champs visuel », 2001.

« Autour du manque », un article sur L’avventura disponible sur le site canadien du magazine Hors champ.
www.horschamp.qc.ca/

Benjamin Delmotte