Et vogue le navire

		Et vogue le navire

D.R.

Un film franco-italien de Federico Fellini (E la nave va, 1983, VOSTF), diffusé dans le cadre du Ciné-Club de France 2.

Scénario : Federico Fellini et Tonino Guerra
Directeur de la photographie : Giuseppe Rotunno
Décors : Maurizio Millenotti
Montage : Ruggero Mastroianni
Musique : Gianfranco Plenizio
Avec Freddie Jones (Orlando), Barbara Jefford (Ildebranda Cuffari), Victor Poletti (Aureliano Fuciletto), Peter Cellier (Sir Reginald Dongby), Elisa Mainardi (Teresa Valegnani), Norma West (Lady Violet Dongby Albertini), Paolo Paoloni (Albertini, le chef d'orchestre), Sarah Jane Varley (Dorotea), Fiorenzo Serra (le grand-duc de Harzock), Pina Bausch (la princesse Lherimia), Pasquale Zito (le comte de Bassano), Linda Polan (Ines Ruffo Saltini), Philip Locke (le Premier ministre), Jonathan Cecil (Ricotin), Maurice Barrier (Ziloev).
Production : RAI, Vides et Gaumont.
Durée TV : 2 h 12 min

Le film

L’histoire

Italie, 1914. Plusieurs personnalités du monde musical et artistique ont loué un paquebot de luxe pour accomplir le vœu de la célèbre cantatrice Edmée Tattua, récemment décédée : disperser ses cendres au large de son île natale d’Emori. En plus des chanteurs et chefs d’orchestre naviguent aussi un jeune comte qui vit dans le culte de la diva, un grand-duc autrichien avec son état-major et sa sœur aveugle, un lord anglais époux d’une nymphomane, un journaliste, Orlando, qui nous commente la traversée, ainsi qu’un... rhinocéros. Après la déclaration de guerre, le commandant recueille des naufragés serbes en fuite. Ceux-ci incommodent le grand-duc ; mais les autres passagers s’y intéressent et finissent par danser avec eux. Un cuirassé autrichien réclame les Serbes ; le capitaine, grâce au grand-duc, réussit à temporiser. Mais, après la cérémonie funèbre, les Autrichiens reprennent les Serbes, dans une scène surréaliste où les musiciens chantent des chœurs d’opéra. Finalement, un jeune Serbe lance une bombe qui fait exploser le cuirassé, lequel a le temps de bombarder le paquebot, que l’on voit couler.

Le contexte

Après de nombreux films (Huit et demi, Juliette des esprits, Amarcord, Fellini-Roma, La Cité des femmes...) qui instaurent progressivement un univers onirique personnel et explorent les possibilités de l’artifice au cinéma, Fellini se tourne vers une interrogation du statut et de l’avenir du cinéma, teintée d’une profonde nostalgie. Ginger et Fred (1985) et Intervista (1986), plus tard, évoqueront la comédie musicale et le cinéma des premiers âges et permettront à l’auteur de mettre en scène son trouble devant les effets induits sur le cinéma par la télévision et, de manière générale, la nouvelle économie des images. Dans cette mesure, Et vogue le navire est l’exacte transition entre ces deux périodes. Évocation parfois surréaliste d’un monde disparu, à la teinte indiscutablement fellinienne, le film multiplie les allusions au cinéma muet, et de manière générale à ce qui serait la « théâtralité » propre au cinéma : décors en carton-pâte, machinistes, etc., en un hommage appuyé à cette immense usine à rêves que fut Cinecittà, le plus grand studio d’Europe. Le paquebot serait lui-même comme un immense studio flottant. Se joignent alors, dans ce film, les thématiques personnelles de l’auteur et son expérience d’amoureux du cinéma, distillée en de multiples allusions. À sa vision, les spectateurs ont bien perçu que quelque chose s’achevait dans l’art de Fellini mais aussi, peut-être, qu’il fallait prendre acte de ce qu’une page était en train de se tourner dans l’histoire du cinéma elle-même.

La démarche

La nostalgie et le deuil

Quelle est la tonalité principale du film ? Pourquoi le début est-il muet ? Quel univers historique vous évoque-t-il ? Quelle signification prend la présence insistante de l’opéra dans le film ? Comment interpréter le personnage du comte amoureux de la diva ?
Le prétexte de la traversée du Gloria N – dont le nom évoque déjà la gloire (passée), est une cérémonie funéraire. Les personnages sont rassemblés par un deuil. La plus grande chanteuse d’opéra est morte – mais aussi bien, à travers elle, quelque chose de l’opéra lui-même s’est perdu. Au fond, de multiples deuils se croisent ici. L’opéra est en même temps la métaphore des premiers temps du cinéma, ce cinéma muet qui ouvre le film, puisque, jusqu’à l’embarquement des passagers, Fellini tourne à la manière du muet, avec un noir et blanc un peu accéléré, une musique au piano en accompagnement, des intertitres et des acteurs parfois surexpressifs en plans fixes. La date n’est pas anodine : 1914, le début de la Grande Guerre, est aussi l’engloutissement d’un monde. La guerre achevée, Valéry eut ce mot célèbre : « Les civilisations surent qu’elles étaient mortelles. » En effet, ce monde représenté par les passagers, qu’Orlando, dans l’une des premières scènes, prend plaisir à nous présenter en allant de table en table, est un monde heureux, insouciant, encore ignorant de ce que l’histoire doit lui apprendre, à savoir que, précisément, l’histoire ne l’épargnera plus. La fin du film, dans laquelle la moitié des personnages périssent lors du naufrage du paquebot, exprime la fin de ce « beau monde », fait de culture et de cosmopolitisme, que la Grande Guerre puis la révolution russe vont défaire. Triple deuil, donc : d’une diva, de l’opéra, du cinéma de l’innocence, et d’un certain monde. Donc, triple nostalgie... « Mon sentiment à l’égard des personnages voulait être celui qu’on éprouve quand on regarde une vieille photographie », précisera Fellini.

De l’opéra, d’abord. Le motif de l’opéra, ici, doit rappeler l’autre géant du cinéma italien, Luchino Visconti. Si Fellini ne l’aborde que dans Et vogue le navire, Visconti lui donna une place de choix dans de nombreux films, en particulier lors de l’ouverture de Senso... De manière générale, l’opéra a une place fondatrice dans la culture italienne : ainsi, le nom même de Verdi devint l’acronyme des révolutionnaires qui firent contre les Autrichiens, déjà, l’unité italienne (Victor Emmanuele Re D’Italia), et le chœur de Nabbucco fut leur chant. Or ici, Fellini oppose, au cuirassé autrichien venu prendre les Serbes, ses musiciens d’élite entamant ce chant. Mais, du début à la fin du film, Verdi est présent, en particulier avec l’air de La Force du destin, qui accompagne l’embarquement des passagers et, à la fin, le débarquement des réfugiés serbes... La musique, au titre emblématique, vient signaler ici l’inéluctable de la disparition. Ainsi, cet hommage funèbre à la grande diva Tattua, c’est aussi l’évocation d’une Italie qui va disparaître avec la guerre, mais peut-être, au-delà, d’une Italie traditionnelle happée par la mondialisation, alors même que Cinecittà devient un studio international de cinéma.

Nostalgie du cinéma, ensuite. Bien sûr, la grande figure est celle du muet : même lorsque la couleur advient et succède au noir et blanc, nous voyons deux plans de groupes, dans la salle des machines puis à la cuisine, qui évoquent les groupes d’Eisenstein ; et les acteurs, souvent, marchent en accéléré comme dans le muet. Nous avons aussi le comique à la figure blafarde, qui évoque les comiques du muet, d’Harold Lloyd à Chaplin en passant par Keaton, et dont, comme eux, la renommée dépasse les frontières puisque les Serbes le reconnaissent ; comme eux aussi, ce comique est angoissé ou déprimé. Et nous savons que la grande époque du cinéma muet fut aussi la grande époque des transatlantiques – le premier ayant été supplanté par le parlant comme le second par les avions... Mais d’autres genres de cinéma sont évoqués, en particulier la comédie musicale. Lorsque les Serbes arrivent, nos aristocrates du monde entier les regardent avec méfiance. De multiples cloisons semblent les séparer : au départ, on les regarde comme des bêtes étranges, puisqu’au regard étonné des passagers du bateau succède un contrechamp qui nous les montre hagards. Puis, les passagers sont sur le pont supérieur, tandis qu’ils sont sur le pont inférieur ; ou bien, les passagers mangent tandis que les Serbes s’agglutinent contre les vitres. Mais lorsqu’ils se mettent à chanter et à danser, tout d’un coup, ces gens de spectacle que sont nos chanteurs et musiciens deviennent spectateurs : ils les regardent et les écoutent comme on assisterait à un musical ; la musique gitane qu’ils jouent rompt avec le rythme de musique classique de ces musiciens. Puis, des plans fixes (sur la mère du jeune chef d’orchestre, sur la cantatrice Cuffari) nous montrent les élites commençant à danser ; enfin, avec le gros ténor sympathique et deux directeurs d’opéra, ils viennent se mêler à eux. La comédie musicale a embrasé le bateau, qu’un immense travelling vertical nous montre dansant de haut en bas. Et comme toute comédie musicale, celle-ci s’adresse à tous : au plan suivant, trois Serbes sont dans le restaurant de luxe, boivent une bonne bouteille et regardent de l’autre côté des vitres les passagers danser au clair de lune. La scène du Russe qui endort la poule avec sa voix de basse et celle des professeurs de musique qui font chanter les verres de cristal se passent dans cuisine, au sous-sol, avec les cuisiniers et serveurs ; elles sont, elles aussi, typiquement des scènes de music-hall, qu’affectionne le public populaire...

Cette nostalgie a finalement deux figures extrêmes. D’abord celle du jeune comte, « un homme ambigu », dit Orlando, dont on ne sait s’il aima la diva ou profita d’elle, mais qui accumule maintenant les souvenirs d’elle : dans sa cabine, un travelling nous dépeint les objets et photos qu’il accumule, et l’écran où il fait défiler un film muet de la diva, au son du Clair de lune pour piano de Debussy. Nostalgie du muet, nostalgie de l’opéra, deuil habitent ces images. Le culte continue alors que le bateau coule et que l’eau noie la pièce. Emblème de ce que la nostalgie, comme l’amour, est au-dessus de toute réalité. Et surtout, si l’on considère que la caméra part du visage de Tattua qui salue en un plan plus large en arrière fait apparaître la cabine, les objets, puis le comte, on voit que l’art lui-même donne presque naissance à son adorateur, il le suscite pour ainsi dire. À l’opposé, nous avons la nostalgie d’Orlando : toujours serein, il admire ce monde mais lui préfère la jeune fille blonde qui ne cesse d’apparaître. Demoiselle en robe blanche, rappel de Botticelli certes, elle indique l’avenir et non le passé. C’est pourquoi, à la fin, elle suivra par amour un jeune Serbe pauvre dont elle est tombée amoureuse.

Le dedans et le dehors, l’art et la vie

Caractérisez le lieu du film. Qu’est-ce qui réunit les personnages ? Comment interprétez-vous l’arrivée des Serbes ? Comment Fellini montre-t-il le lien progressif qui les lie aux passagers du bateau ? De quelle manière appréhendez-vous la catastrophe finale ?
Le paquebot est une sorte de huis-clos. Les passagers sont comme coupés du monde, d’autant qu’ils ne vont même pas dans un autre pays, mais s’arrêtent au large d’une petite île. Cet isolement traduit d’une certaine manière le statut social de tous ces gens qui appartiennent à la haute société et semblent ignorer la vie des gens du peuple. À tel point que nous autres avons besoin d’un intermédiaire (Orlando, le journaliste) pour avoir affaire à eux. Toutefois, au-delà d’une frontière de classe, il s’agit surtout du statut de l’art puisque ce qui particularise ces gens, moins que l’argent ou la noblesse, c’est l’activité artistique ou, pour les politiques, l’amour de l’opéra. L’extraterritorialité du paquebot, dans ce film, figure le splendide isolement de l’artiste face à la masse. C’est pourquoi le film est tendu entre d’un côté le huis-clos, qui pourrait faire de l’intrigue un drame bourgeois intimiste, et de l’autre le dehors, sous les deux figures d’une classe sociale (les pauvres Serbes), et de l’événement politique (la guerre, matérialisée par le cuirassé autrichien). L’événement montré dans ce film est la conflagration de ces deux extrêmes, soit l’intrusion du dehors, l’intrusion du réel dans l’art, de la politique dans l’esthétique. Le naufrage final serait comme le constat d’échec du rêve d’un art hors du temps, éternel ou coupé du monde, une sorte de faillite de l’esthétisme (que l’on a souvent reproché à Fellini, du point de vue des réalistes ou des artistes engagés).
Les caractères des principaux personnages dérivent de cette configuration : souvent immatures, certains (le chef d’orchestre, le comique) sont dominés par leur mère et doivent être protégés du monde extérieur. La bagarre entre les deux ténors rivaux lors de la répétition de l’oratorio indique bien que l’horizon de ces gens se réduit mesquinement à des considérations de gloriole personnelle, sans faculté aucune de prendre en compte l’état du monde. Quant à la cantatrice, Ildebranda Cuffari, elle a la phobie du monde social ; et le jeune comte Bassano est reclus dans son culte de la Tattua.

Par là, l’agencement scénique du film développe cet affrontement basique entre dehors et dedans, entre art et vie. Ainsi, la singularisation des espaces est-elle primordiale. Il y a les ponts, les cabines, le couloir qui les sépare, les cuisines, la chambre des machines et la mer. Seuls les artistes-aristocrates ont une chambre, par là un espace personnel, et un visage. Ils sont quasiment les seuls à faire l’objet de gros plans. Les trois premiers réveils nous montrent certains de ces personnages dans leur chambre. À l’inverse, les soutiers, comme plus tard les Serbes, sont toujours montrés dans des plans de groupes. La personnalité est un luxe, ou du moins présuppose des conditions sociales, de même que cette exploration-exposition des univers personnels qu’est censé être l’art. Si les cabines sont le lieu du repli sur soi, le couloir sera le lieu intermédiaire entre public et privé : là où se passent les intrigues, celle qui lie la princesse autrichienne aveugle à celui qu’elle embrasse avant de le trahir, ou bien celle qui confronte le lord anglais si digne et les femmes qui l’égarent.

Mais l’art, en même temps, peut ouvrir les frontières de l’individualité. Deux scènes se font écho à cet égard dans le film : la confrontation des Serbes avec les passagers, qui se termine en comédie musicale, déjà évoquée ; et, au début, la visite des passagers dans la salle des machines. Des champs-contrechamps opposent, en plongée et contre-plongée, la foule des machinistes et le groupe des passagers, sur la rambarde supérieure, guidé par le capitaine. Les marins veulent écouter la Cuffari ; celle-ci est réticente, mais le gros ténor sympathique tente quelques notes, suivi par son rival, puis par les autres cantatrices, et enfin, en une sorte de joute vocale, la Cuffari s’y met aussi. Interviennent alors des gros plans sur ces chanteurs, puis un plan d’ensemble nous montre toute la salle, avec les deux étages de personnes, qui communient dans la même passion pour la musique. La même structure scénique régit la cérémonie de dispersion des cendres : plans larges sur la foule, puis gros plans sur les visages des chanteurs, sauf que la dualité n’articule plus deux couches sociales selon le bas et le haut, mais passe entre premier plan et arrière-plan. Au premier plan se tient, de dos, le représentant du « peuple », notre lieutenant, Orlando, tandis que la cérémonie se joue au second plan.
Mais la « confrontation » de deux mondes, qui traverse tout le film, est concentrée en une figure filmique fondamentale, le contrechamp. À cet égard, la scène de la découverte des Serbes est paradigmatique, outre qu’elle constitue le tournant du film. Un des vieux professeurs de musique rencontre une petite fille sur le pont, il lui touche les tresses, la petite ne parle pas. Puis un plan plus large nous montre, en contrechamp, une masse de pauvre gens immobiles, entassés les uns sur les autres. Dans le silence et la lumière de l’aube, nous voyons alors, en contrechamp, joliment ordonnés le long de la rambarde, les passagers du paquebot, qui les regardent du haut du pont supérieur. Le contrechamp, ici, signale l’irruption de l’Histoire et du monde dans un huis-clos auparavant préservé.

Le cinéma et ses artifices : Orlando, témoin ou metteur en scène

Définissez le personnage d’Orlando : quelle est sa place, par rapport à nous et aux autres acteurs ? Pourquoi à la fin Fellini montre-t-il le studio où est fait le film ? Comment interprétez-vous le manque ostensible de réalisme dans le film ?
Qui dit affrontement, dit médiation, et le médiateur dans ce film est bien sûr Orlando, dont la profession consiste précisément à rendre compte du monde à ceux qui restent chez eux. Orlando est donc acteur (puisque passager du bateau) mais aussi témoin : il nous raconte le film. Cependant, il est plus que témoin, il est comme le double du metteur en scène en tant que metteur en scène. Ce n’est pas un hasard si dans sa première scène, lors du pseudo-film muet, il essaye son chapeau devant un photographe, chapeau si caractéristique de Fellini lui-même (lequel en avait affublé Mastroianni dans Huit et demi pour en faire son double). Seul parmi tous les acteurs, Orlando peut regarder la caméra en face, sait que nous existons. En ce sens, Orlando est aussi le metteur en scène, le Gloria N devient une sorte de studio, Et vogue le navire se fait aussi une mise en abîme du cinéma lui-même, et du cinéma de Fellini en particulier.
Le formidable travelling final l’atteste : le navire coule, artistiquement puisque ses marins dansent, un cinéaste les filme en actionnant la manivelle d’une vieille caméra, en contre-plongée nous voyons un groupe de personnages, puis la caméra franchit le bastingage et nous apercevons une perche, des perchmans, des caméras, et un travelling encore plus acrobatique que les précédents filme l’équipe technique, passe sous la maquette du transatlantique, dont un immense mécanisme préside aux oscillations, se retrouve de l’autre côté, croise le rail d’une seconde caméra en travelling, se positionne face à elle et zoome sur elle. Quand l’écran a exactement encadré l’objectif qui lui fait face, un fondu nous représente Orlando-Fellini, en noir et blanc, seul sur son canot, puis son rhinocéros (Fellini : « Mes personnages sont toujours mes doubles... dans Et vogue le navire, même le rhinocéros est mon double »). Notons qu’ici la mise en abîme est double, puisque cette figure du travelling inversé sur laquelle se ferme Et vogue le navire ouvrait Le Mépris de Godard, autre méditation sur le cinéma, autre mise en scène abyssale de Cinecittà.

C’est pourquoi ce navire emporte avec lui les thématiques classiques de Fellini, et présente une sorte de concentré de l’univers fellinien. On reconnaît dans le couloir du bateau cet interminable couloir de La Cité des femmes, où Mastroianni ne cesse d’ouvrir et fermer des portes. Le navire lui-même fait songer à l’énorme bateau d’ Amarcord. Le rhinocéros dans la cale, et surtout la scène où on le hisse sur le pont après avoir constaté qu’il sentait trop mauvais à force d’être enfermé, sont typiques de cette étrangeté visuelle propre à Fellini. Et surtout les problématiques amoureuses sont typiques du cinéma fellinien, car toujours marginales : le seul baiser cinématographique est donné par l’aveugle dans le couloir, au duc barbu. L’autre amour lie Sir Reginald à sa femme Violet : ils ne se touchent pas, lui est fétichiste (il caresse les bottes de sa femme en son absence), la cherche partout et fantasme sur les relations qu’elle a avec d’autres. Cette sidération par une femme (que Reginald évoque dans sa première conversation, où il parle de sidérer un tigre alors qu’il fixe Violet) correspond à la place de la femme dans le cinéma fellinien (on se souviendra d’Anita Ekberg dans La dolce vita, ou de la recherche de la prostituée parfaite dans Fellini-Roma). La séquence qui la met aux prises avec les Serbes atteste de ces deux visages : elle sort du restaurant de luxe, que les Serbes affamés entourent, et va leur donner à manger dans des plateaux ; une fois parmi eux, de nombreux contrechamps l’opposent à des groupes de deux ou trois hommes exclusivement, qu’elle regarde intensément, puis une gitane qui lui a saisi la main se met à rire en lisant dans sa paume, sans doute d’un secret sexuel découvert par la voyante. Ainsi, femme à la fois maternelle-nourricière et sexuellement insatiable car elle se donne à tous, elle déroute l’homme, le laisse « hagard et désirant » comme Sir Reginald, comme la femme sidérante du cinéma fellinien.
L’interview que donne le grand-duc à Orlando relève aussi de l’imaginaire du cinéaste, pour lequel les figures du pouvoir sont toujours ridicules (pensons à la scène fameuse du défilé de mode chez les papes dans Fellini-Roma). Ici, le ridicule joue dans la querelle de traduction sur une phrase du grand-duc, qui résume ses propos en un « poum-poum... Übersetze... » à l’adresse de ses interprètes, au grand éclat de rire de chacun... à la veille de la guerre de 1914-1918.

Le navire qui transporte cette galerie fellinienne abrite aussi quelque chose qui serait la « cinématographicalité » elle-même. En particulier, le film use de façon ostensible de quelques figures classiques de la grammaire cinématographique, comme on l’a vu : le contrechamp et le travelling vertical. Lorsque les Serbes quittent le navire, à la fin, la jeune fille favorite d’Orlando voit un jeune Serbe qu’un contrechamp nous avait fait découvrir lorsqu’elle dansait. Elle se jette alors dans ses bras et le suit. Nous avons ensuite de nombreux zooms qui les isolent du monde, de manière répétée : autre artifice cinématographique classique, que la séquence suivante répétera, sur le grand-duc et son casque à pointe au milieu de ce canot.
Autrement dit, l’ambiance même du film est comme une mise en scène de l’artifice lui-même. Le cinéma abandonne son ambition réaliste, de même que le cinéma muet, au départ et par nécessité, se devait d’être moins réaliste, plus théâtral et emphatique que ne le sera le cinéma parlant. Cette tonalité de la première séquence du film, Fellini la conserve, en une sorte d’éloge de l’artifice. C’est ainsi que, accoudées au bastingage, devant un coucher de soleil qui ostensiblement n’est qu’un décor de studio, deux passagères s’exclament avec un humour involontaire : « Il est aussi beau que s’il était faux. » Et surtout, cela autorise à Fellini cette scène extraordinaire où il sépare le bateau en deux, et, articulant ses deux parties par des champs-contrechamps, il ajointe un clair de lune à un coucher de soleil de l’autre côté. C’est là qu’apparaît pour la première fois la jeune fille blonde botticellienne, qui captera le regard d’Orlando, devant le clair de lune. Ainsi, comme l’indique la mise en scène, l’objet d’une telle fascination n’est pas tant la femme que ce qu’elle indique, à savoir le pouvoir magique du cinéma comme artifice, celui de joindre le jour à la nuit. Pouvoir de faire naître des associations impossibles : l’apparition de la princesse aveugle, ici, donnait d’emblée le ton du film lorsqu’elle entend la musique jouée dans la salle à manger et nomme des couleurs. Incrédule, un des barons signale que la science ne peut prouver cela. Tel est le statut du cinéma : faire naître des choses improbables certes, mais qui néanmoins sont là. Excès de l’imagination sur la raison, mais aussi bien excès du réel sur le savoir.

Le thème

Le cinéma réfléchi par le cinéma

Le cinéma a plus de cent ans ; il a donc depuis quelques décennies l’âge de se pencher sur son histoire. Et vogue le navire appartient ainsi à l’espèce des films qui mettent en scène de manière problématique leur propre caractère cinématographique. Fellini avait déjà travaillé sur ce terrain avec Huit et demi (1963), où Marcello Mastroianni jouait le rôle d’un cinéaste en crise de création. Mais au fond, le cinéma a dû se pencher sur lui-même depuis l’après-guerre. Chantons sous la pluie (1952) de Stanley Donen avec Gene Kelly était, sur le mode de la comédie musicale, une variation sur le thème du passage du muet au parlant, montrant les difficultés éprouvées par des acteurs obligés de dévoiler leur voix. Mais, quelques années plus tard, Billy Wilder traite le même thème sur un ton cynique et dramatique dans Sunset boulevard (1950), où Gloria Swanson, la star du muet, se terre, vieillie, dans une villa de Beverly Hills. L’insistance sur les vieux meubles, les vieux décors, les souvenirs, indiquent qu’une époque du cinéma s’est achevée. Cette nostalgie emplit d’ailleurs, dans les mêmes années, certains films de Chaplin qui évoquent les gloires passées du cinéma : Buster Keaton et Chaplin lui-même dans Les Feux de la rampe (1952), un « roi » déchu comme Charlot fut le roi du muet dans Un roi à New-York (1957), etc.
Mais à partir des années 1960, après les films d’Antonioni et la Nouvelle Vague en France, un nouveau type de mise en scène du cinéma par lui-même est apparu, qui a insisté non plus sur le cinéma passé et la nostalgie, mais sur l’artificialité du cinéma. Ce cinéma s’est efforcé de montrer les modalités mêmes de la création cinématographique en une sorte de réflexivité de l’image. Certains cinéastes ont joué sur la porosité entre le réel et l’imaginaire : ainsi, dans La Nuit américaine (1973) de Truffaut, les acteurs d’un film imaginaire voient leur vie troublée par le tournage de ce film. Jean-Luc Godard a fait de cette thématique une ligne de force de son travail : ainsi, Le Mépris (1963), avec son générique célèbre qui met en abîme un tournage de film, est une longue méditation sur la fin du cinéma classique, personnifié par Fritz Lang, qui veut aborder aussi le statut social du cinéma (problèmes de production, de financement, etc.).
Les créateurs contemporains importants sont nombreux à être concernés par cette problématique, comme si le cinéma ne pouvait plus se pratiquer indépendamment de la question de son héritage. Celle-ci traverse les genres. Ainsi, on la retrouve aussi bien au niveau de la comédie que du film policier, chez des créateurs importants tels que Woody Allen ou Brian de Palma. Le second a construit ses premiers films à partir de l’univers de Hitchcock, et plus récemment, Snake Eyes (1999) est, comme Et vogue le navire, un huis-clos enserré par des caméras de surveillance qui donneront la clé de l’intrigue. Woody Allen, lui, est habité par l’univers des films des années 1930 : il rend hommage à la comédie musicale dans Tout le monde dit I love you (1998), mais surtout, dans La Rose pourpre du Caire (1984), il prolonge la perplexité de Fellini devant l’artifice du cinéma, en mettant en scène le fantasme originaire du spectateur : l’acteur traverse l’écran pour venir enlever la midinette qui rêve de lui. Entre les deux, l’inquiétude du créateur rendue par Huit et demi est le sujet de L’État des choses (1978) de Wim Wenders, histoire d’une équipe cinématographique bloquée, en panne de pellicule, au Portugal, qui est aussi, de manière allégorique, une méditation sur la fin possible du cinéma, thème qui n’a cessé de préoccuper Wenders, par exemple dans Jusqu’au bout du monde (1996), qui confronte cinéma et images de synthèse.
Enfin, plus récemment, le cinéma de Lynch est tout entier construit sur des mises en abîme et des références à l’imaginaire de Hollywood, qui en viennent, dans ses deux derniers films, Lost Highway (1996) et Mullholland Drive (2001), à constituer entièrement la consistance narrative du film. Par là, le cinéma le plus contemporain s’avère concerné, dans sa plus grande ampleur, par l’inflexion que signifiait Et vogue le navire dans l’univers fellinien.

Le document

Le studio, lieu de la réalité

Fellini, amoureux du cinéma, fut aussi un amoureux de Cinecittà, à laquelle il a consacré un livre de souvenirs. Il s’y explique sur son rapport à l’artifice et au studio de cinéma.

Je tourne en studio pour exprimer une réalité subjective dépouillée d’éléments réalistes contingents, inutiles. La photographie reproduit tout ce qu’elle voit. Une opération qui tend au contraire à obliger la caméra à photographier un sentiment, un pressentiment, une nostalgie, a besoin d’une réalité sélectionnée, privée d’éléments impurs qui distraient ou qui pèsent. La mémoire des choses et des lieux accomplit automatiquement cette opération sélective de nettoyage du regard, en éliminant ce qui est en trop et en dénudant l’essentiel de l’émotion. La représentation cinématographique a donc besoin d’un espace qui soit semblable à ta sphère imaginaire. Un exemple : les lieux de l’enfance, revisités par les adultes, nous semblent plus petits par rapport au souvenir. Si tu veux raconter cette impression, cette stupeur et ce sentiment d’irréalité, il faut que tu recrées cette dilatation des proportions qui advient naturellement dans l’enfance. Tu as donc besoin d’un espace à éclairer, à obscurcir, à dilater, rétrécir ; un espace où placer ces signes connotatifs d’un lieu qui doit être aussitôt reconnaissable et qui doit être en même temps perçu comme sentiment.
Les machines théâtrales sont toujours très présentes dans mon cinéma. Pour moi, enfant, le théâtre de marionnettes était le cadeau le plus désiré, et souvent, depuis toujours, j’ai joué avec ciseaux, couleurs et pinceaux, pâte à modeler, colle, plâtre, papier mâché, et aussi avec les boîtes du meccano, du « petit menuisier », du « petit ingénieur ».

Cinecittà, trad. Jaqueline Risset, Nathan, coll. « Images », 1989, p. 122

Pour en savoir plus

BOSSÉNO Christian-Marc, Et vogue le navire, Nathan, coll. « Synopsis », 1998.
FELLINI Federico, Faire un film, Seuil, coll. « Point virgule », 1996.
Fellini par Fellini, Flammarion, coll. « Champs Contre-Champs », 1987 (à consulter en bibliothèque).

COGNET Christophe, COSTA Fabienne, La Mer en colimaçon, cassette pédagogique accompagnée d’un dossier sur E la nave va, CNDP, 1998 (à consulter en CDI).

Philippe Huneman, professeur de philosophie