[1] D.R.

La séquence est presque entièrement construite en champs-contrechamps sur le regard de Scottie : à l’extérieur de la tour, ceux-ci sont horizontaux ; dans la tour, ils seront axés verticalement.

Devant l’église, Madeleine se sépare physiquement de Scottie dont elle est pourtant éprise : elle « doit » rentrer seule dans le bâtiment. Levant les yeux vers le hors-champ, elle invite par là même Scottie qu’elle fuit, puis le spectateur, à suivre son regard.

Un contrechamp nous dévoile l’objet des deux regards : le clocher [1] ainsi désigné comme l’enjeu de la séquence. Cette contre-plongée signifie, par l’impression forte qu’elle procure, le risque que Madeleine encourt : elle a déjà tenté de se suicider en se jetant de la berge du fleuve. Lors de la poursuite alternent alors les plans rapides de Madeleine et Scottie pénétrant dans l’église, lui toujours en retard sur elle. Le rythme du montage traduit alors exactement l’état frénétique de Scottie, transi d’angoisse à l’idée du danger.

Une succession de plans, sur le portail de l’église vers lequel court Scottie [2], sur le chœur illuminé de l’église, sur le baptistère, puis sur la porte qui ouvre sur l’escalier du clocher [3], dirige le mouvement général de la séquence comme autant d’appels, de trous noirs qui captent regards et élans des personnages et mettent en place l’altération à venir de la conscience de Scottie.

À l’horizontalité des axes de cette première partie succède une verticalité qui va porter au vertige : contre-plongée sur Madeleine montant l’escalier [4], plongée sur Scottie à sa poursuite [5], le tout autour de la figure de la spirale de l’escalier, qui reproduit les spirales obsédantes du générique du film. On notera que Madeleine disparaît peu à peu du champ de vision : elle habite désormais le bord du champ cinématographique (bruits, apparitions furtives).

Reste Scottie. Et le malaise qui va s’emparer de lui : c’est alors le temps du vertige, qui nous est donné à éprouver en caméra subjective, appelée parfois caméra-« je ». Hitchcock en effet glisse de Scottie [5] à sa vision du sol [6].

Par un zoom avant doublé d’un travelling arrière (il s’agit en fait d’une maquette à l’échelle réduite plus simple à construire que si la lourde caméra de l’époque avait été juchée au-dessus du vide d’une tour), la caméra reproduit cette sensation de sol qui à la fois attire et s’effondre sous le sujet. La question du film n’est plus, alors, « va-t-il rattraper Madeleine ? », mais « va-t-il parvenir à monter ? ».

Un second champ-contrechamp identique répète l’effet en l’intensifiant et achève de paralyser Scottie et de figer son mouvement d’ascension. Il semble dominé et écrasé par l’immense appareillage de poutres de la charpente du clocher qui lui barre le passage [7]. Survient alors l’inéluctable chute qu’a appelé le mouvement ascensionnel de la séquence : une série de champs et contrechamps : le corps aperçu brièvement dans sa chute par l’ouverture [8] ; le regard horrifié et impuissant de Scottie [9] ; le corps en contrebas.

[2] D.R.

[3] D.R.

[4] D.R.

[5] D.R.

[6] D.R.

[7] D.R.

[8] D.R.

[9] D.R.