14-18, le bruit et la fureur

		14-18, le bruit et la fureur

Images-fenêtres ou images d’images ?

Diffusé sur France 2, le film de Jean-François Delassus mêle images d’archives, films de propagande et fictions pour tracer un « portrait de poilu ». Les programmes télé l’ont présenté tantôt comme un documentaire, tantôt comme une docu-fiction, peut-être parce que même les images d’époque qu’il utilise ont été retravaillées – on y a ajouté de la couleur et des sons. Ces ajouts posent la question du lien entre « impression de réalité » et « degré d’iconicité ».

D.R.

Cette œuvre reflète d’abord des choix historiographiques modernes. Elle suit la piste d’Annette Becker, une historienne très connue de la Grande Guerre, celle du « consentement à la guerre », qui tranche sur la vulgate des poilus contraints et forcés de partir se battre (1). Le point de vue surplombant avec lequel la guerre est commentée, soulignant son côté absurde, sacrificiel et hasardeux, est également typique du « regard moderne » que nous pouvons porter, depuis notre époque, sur ce qui s’est passé ici-même quatre-vingt-dix ans plus tôt. 14-18, le bruit et la fureur reflète ensuite des choix narratologiques. Ainsi utilise-t-on un « narrateur délégué », poilu-type qui nous donne son modeste avis sur ce qui se passe, et qui nous raconte la vie dans les tranchées et en dehors (il a un ami qui aura moins de chance que lui et une épouse institutrice). Aborder l’histoire par le biais d’un soldat de base (fictif) et non du point de vue des chefs militaires, des hommes politiques et des grandes batailles, est aussi une pratique actuelle. Enfin, l’œuvre est le produit de choix plastiques (remontage, colorisation, sonorisation) conditionnés par l’état actuel du progrès technique. Jean-François Delassus, le réalisateur, s’est d’ailleurs expliqué sur la question de la couleur. « Nous avons pris le parti de coloriser ce que notre narrateur avait lui-même vécu en couleur et de conserver ce qui lui a été étranger ou lointain en noir et blanc (par exemple ce qui se passe en Allemagne ou en Russie). Les images de propagande et d’actualités demeurent en noir et blanc. » En résumé, nous avons bien affaire à un produit d’aujourd’hui.

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Quelles sont les conséquences d’un tel choix de traitement « actuel » pour les images anciennes ? Concentrons-nous sur la question plastique. Les images-traces animées, pour peu qu’elles soient produites via un objectif dont la distance focale ne s’écarte pas trop de celle du cristallin de l’œil humain, appellent d’emblée à une « impression de réalité ». Nous avons le sentiment d’« y être » en les regardant. Ajouter de la couleur et du son à des plans en noir et blanc muets fera donc logiquement augmenter cette impression de réalité, car l’image ainsi enrichie ressemblera davantage au monde réel. Pour le dire avec les mots adéquats, cet ajout provoquera une hausse du « degré d’iconicité », concept forgé par le pragmaticien américain Charles Morris (1901-1979) dans son livre de 1946 Signs, language and behavior, et popularisé en France (au moins dans le champ académique) par Abraham Moles (1920-1992) dans sa Théorie de l’information et perception esthétique (1973). Plus le degré d’iconicité d’une image est élevé, plus son spectateur a tendance à voir en elle une fenêtre ouverte sur un monde à contempler à travers elle (on parle alors, en pragmatique et en sémiotique, de seeing through : « voir à travers »). Morris, qui adhérait aux doctrines béhavioristes, pensait d’ailleurs que cette tendance était quasi pavlovienne, c’est-à-dire automatique et irrépressible.
De même, dans 14-18, le bruit et la fureur, les imperfections techniques du rendu sonore ont été corrigées. Les documents d’époque (chansons de Maurice Chevalier, voix d’hommes politiques...) ont été nettoyés : alors que ces enregistrements proviennent de cylindres et de disques 78 tours, tous objets qui craquent et qui grésillent, leurs « saletés », clic et autres crac, ont été ôtées. On a aussi pris soin d’harmoniser les degrés d’iconicité en « salissant » les sons ajoutés d’après des sources modernes – on a rendu nasillardes les voix enregistrées pour l’occasion, par exemple. Ainsi le contraste technologique entre bande-son et bande-image n’est-il pas trop grand.

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Tout cela fonctionne-t-il pour autant de manière pavlovienne ? L’une des conditions nécessaires à l’épanouissement chez le spectateur de l’impression de réalité, c’est-à-dire de l’impression de voir un monde à travers une fenêtre, est d’abord la durée. Reconstruire un monde (en trois dimensions) à partir d’un rectangle plane (à deux dimensions, donc), demande quelques efforts perceptivo-cognitifs relatifs aux « scènes visuelles complexes », comme disent les cogniticiens, qui prennent au moins deux secondes. Or, premier problème, les plans d’archive sont terriblement courts, car manifestement les rushes ont disparu ; il ne reste plus que des plans déjà montés, donc la plupart du temps déjà raccourcis. Jean-François Delassus sait tout cela : « J’ai gardé pour le générique de fin, un plan unique d’une minute vingt où l’on voit passer des cavaliers dont l’un d’eux est victime d’un obus et dont je suis certain qu’il n’a pas été mis en scène. Une perle dans des milliers de kilomètres d’archives. Ce plan est exceptionnel par sa longueur : les archives n’offrent que très peu de plans dépassant les quelques secondes. Je me suis évertué à conserver les plus longs pour qu’on puisse vivre des scènes et imaginer l’émotion vécue à l’époque. »
Le second problème est d’un autre ordre, car on aurait pu l’éviter. Il vient de la vitesse de défilement. Les moteurs de caméra n’arriveront qu’en 1920, normalisant le 16 IPS (nombre d’images par seconde, correspondant en l’occurrence à deux tours de manivelle par seconde), et le 24 IPS en 1930 à cause de la nécessité pour le rendu du son optique d’avoir une vitesse constante. Dans les années dix, l’opérateur et le projectionniste sont bien plus libres d’ajuster les vitesses, même si pour certains films ce dernier dispose (à l’instar du pianiste accompagnant le film, à qui l’on propose une liste de thèmes musicaux) de cue sheets (feuilles indiquant à quelle vitesse il doit tourner la manivelle pour telle scène). Cependant, 14-18, le bruit et la fureur a choisi de reconduire le parti pris d’accélérer les images – en l’occurrence de passer à 25 IPS (cadence de la télévision) ce qui a été tourné à 16 ou 18 IPS – ce qui n’est pas une fatalité, car par manipulation informatique il était possible de retrouver la bonne cadence. Or voir des gens marcher, bouger ou sourire trop vite est fatal à l’impression de réalité. Au lieu d’être dans les tranchées ou à Paris, nous regardons de vieilles images colorisées et sonorisées des tranchées ou de Paris – nuance. Nous les voyons comme des images et non comme des ouvertures sur un monde (seeing as : « voir comme »). Images d’images, elles médiatisent une seconde fois (par le biais des manipulations qu’elles ont subi) ce qui a déjà été médiatisé une fois (par prise d’empreintes). Nous nous sentions disposés – pavloviennement – à voir à travers des images-fenêtres, mais nous voyons surtout des images qui se donnent à voir dans leur matérialité même.

Laurent Jullier, Institut de recherche sur le cinéma et l’audiovisuel (Paris III)

(1) Ce choix n’est pas du goût de toute la communauté des historiens. Voir l’article sur le blog de Lyonel Kaufmann, professeur à l’HEP Lausanne.
http://lyonelkaufmann.ch/